شخصیت پردازی در داستان های مثنوی مولوی 2
نام
یکی دیگر از راه های شخصیّت پردازی استفاده از نام است . هر شخصیّتی لاجرم باید نامی داشته باشد ، و نویسنده به راحتّی می تواند برای القای هدف خود در شخصیّت پردازی از نام استفاده کند . تنها نویسندگان خیلی مبتدی از این فرصت برای شخصیّت پردازی استفاده نمی کنند . اگر به فهرست داستان ها بنگریم ، همیشه در نام گذاری شخصیّت ها تعمدی بوده است تا نام در راستای ویژگی های فرد باشد ، ولی سبک نام گذاری نویسندگان با یکدیگر متفاوت است . اهمّیّت نام گذاری را حتّی نویسندگان دوره رمانس و افسانه نیز می فهمیدند . در ادبیّات کهن فارسی داستان هایی داریم که نام قهرمانان آن ها خیر و شر است که هر کدام از آن ها متناسب با نام خود عمل می کنند ، ( برای مثال هزار و یکشب و هفت پیکر ) . در کمدی قرن هجدهم نام تمثیلی و یا شبه تمثیلی به چشم می خورد که به جای نام گذاری مستقیم از عناوین و القاب استفاده می کردند و این عنوان حالت کلی پیدا می کرد و در آثار دیگر نیز تکرار می شد به حدی که نام ، خود جنبه نمادین می یافت . در داستان های دوره رمانس و افسانه نام گذاری به طریق مستقیم یا تمثیلی بود . یعنی نام عنوانی بود که به طور مستقیم و بدون اشاره به ویژگی های شخصیّت اشاره می کرد . امّا در دوره جدید متناسب با پیچیده و فنی شدن داستان نام گذاری شخصیّت نیز پیچیده و کنایی شد . فيل هامون نشانه شناس فرانسوی در مقاله ی نشانه شناسی شخصیّت های داستانی می گوید« اسم یک شخصیّت می تواند به چهار صورت ویژگی های او را بیان کند .
1. ارتباط بصری : هامون در این باره O و I را مثال می زند که اولی می تواند در اسم شخصیّتی که چاق است به کار رود و I برای فردی که بلند قد است .
2. ارتباط آوایی : در این مورد می توان به نام آواها اشاره کرد که ارتباط میان دال و مدلول از طریق موسیقی کلام انجا می شود .
3. ارتباط از طریق تولید آوا : گاهی نویسنده برای شخصیّت خود نامی انتخاب می کند که تلفظ آن مشکل است و می خواهد از طریق موسیقی کلام احساس را به خواننده منتقل کند .
4. استفاده از اسم های نمادین : گاهی اسم یک شخصیّت اشاره به بعضی مفاهیم اساطیری و ادبی بیرون از داستان می کند . » ( اخوت ، 1371 : 132 )
در رمان های اخیر دیگر به نام شخصیّت نیز توجه نمی شود و بعضی از شخصیّت ها را می بینیم که در داستان نام مشخصی ندارند ، بلکه با صفات یا ضمیر معرفی می شوند . این شیوه به خصوص در رمان هایی که به شیوه سیّال ذهن نوشته شده اند ، دیده می شود . نام نبردن از شخصیّت می تواند دلایل بسیاری داشته باشد از جمله اینکه نویسنده علاقه ای به شخصیّت ندارد ؛ یا نام بردن او برایش مهم نیست یا نام او را به درستی نمی داند یا در ذهن راوی داستان چند نفر با یکدیگر ادغام شده و برای راوی جداکردن آن ها دشوار است و شاید به دلیل آشنایی زدایی و وادار کردن خواننده به تفکّر ، نویسنده نامی را برای شخصیّت خود انتخاب نمی کند ؛ یا به خاطر بی هویتی شخصیّت داستان یا ترس و نفرت راوی از شخصیّت مورد نظر و دلایل متعدد دیگر که به انگیزه راوی بستگی دارد . برای مثال دربوف كورهیچ گاه نام زن راوی یا پیرمرد خنزر پنزری برده نمی شود و راوی از زن خود با عناوینی چون : او ، دخترعمه ، لکاته و ... یاد می کند و پیرمرد خنزر پنزری هم با ویژگی های مشخصی گاه نعش کش ، گاه عمو ، پدر ، پدر لکاته و ... می شود.
3-1-2- 10- قیافه ظاهری :
توصیف ظاهر یکی دیگر از ابعاد شخصیّت پردازی است که ارزش آن قدیم الایام مورد توجه بوده است . یعنی به مشخصات و ویژگی های ظاهری فرد در راستای داستان توجه می شده است . ظاهر پیشتر از گفتار به عنوان یک وسیله نشان دادن انسان ها شناخته شد . قهرمانان حماسه ها همه از ظاهری متناسب با رفتارهای خاص خود برخوردار بودند . یعنی دارای جثه ای بزرگ و تقریباً همه موصوف به صفت زیبایی بودند . در مکتب های مختلف ادبی نیز به قیافه از چشم انداز خاصی نگریسته می شد . رمانتیسیسم به ظاهر افراد با پاره ای مبالغه می نگریست . زیبایی شخصیّت ها با تفصیل بیشتری شرح داده می شد . در ناتورالیسم نیز زشتی و ناپاکی طبقات پایین اجتماع و توصیف ظاهر شخصیّت ها که معمولاً از طبقات پایین بودند ، با رنگ های زننده تری نشان داده می شد و در رئالیسم به واقعی بودن قیافه و خصوصیات طبیعی پرداخته می شد . در هر حال همه مکتب ها به قیافه ظاهر به عنوان یکی از مجال های اظهار دیدگاه های خود می نگریستند . نویسندگانی مثل اسکات ، الیوت و هوگو در هنگام معرفی شخصیّت خود یک پاراگراف تمام را به توصیف قیافه شخصیّت خود اختصاص می دادند . و گاه جزئیات ظاهر را تک به تک و به ترتیب توصیف می کردند. در آثار این نویسندگان به خصوص شخصیّت های شرور به دقت بسیاری توصیف می شدند و نویسندگان سعی می کردند ، ویژگی های ظاهری آن ها را بر اساس جدیدترین نظریات روانشناسی و قیافه شناسی توصیف کنند . نویسندگانی چون هوگو و بالزاک برای یافتن شخصیّت های خود به محله های بدنام و محل تجمع افراد شرور پاریس می رفتند و بعضی از قیافه های افراد داستان های خود را از زندگی تبه کاران بزرگ به وام می گرفتند و داستایوفسکی سعی داشت که وضعیت روانی شخصیّت های داستانش را در قیافه آن ها نیز نشان دهد . در رمان جدید رفته رفته ازارزش توصیف ظاهری کاسته شد و بخش توصیف به حداقل رسید ؛ مانند بیگانه کامو و در جستجوی زمان از دست رفته پروست . در بعضی داستان ها حتّی قهرمانانی بی چهره می بینیم . قهرمان هایی که تنها وجود آن ها یا عمل آن ها مهم است و قیافه شان هیچ اهمّیّتی ندارد مانند قهرمان های پیرمرد و دریا و خشم و هیاهو . می توان گفت ، چون توصیف ظاهری یکی از روش های مستقیم شخصیّت پردازی و رمان در سیر خود همیشه به سوی روش های غیرمستقیم رفته است ؛ بنابراین از اهمّیّت توصیف ظاهر رفته رفته کاسته شده است تا شکل جدید خود را یافته است ، و داستان هایی می توان یافت که هیچ اثری از توصیف ظاهر در آن ها نیست .
3-1-3- فرق تیپ و شخصیّت :
از انواع بحث انگیز و مهم شخصیّت که نگاهی نیز به جنبه اجتماعی و واقعی انسان دارد ، تقسیم شخصیّت به « نمونه نوعی » (تیپ) و « نمونه فردی است .
نمونه های نوعی را می توان شاخه ای از شخصیّت ها مسطح دانست . اینها افرادی هستند که نشان دهنده یک طبقه یا قشر از جامعه به شمار می روند . بنابراین ویژگی های کلی آن طبقه را با خود دارد . این قهرمانان قدمتی بیشتر از شخصیّت های فردی دارند و در داستان های اولیه بیشتر داده می شوند . مثلاً خیر وشر که به طور متناوب در داستان ها مطرح شده اند ، از همین نوع هستند . یعنی شخصیّت « خیر » ویژگی های کلی این نوع از انسان ها را که شامل خوش قلبی و محبت ، دوری از مکر و فریب ، تحمل سختی ، صبر ، سرانجام نیک و اندکی ساده لوحی است ، با خود دارد . در این شخصیّت ها می توان از ویژگی های فردی نیز در حد کمتری استفاده کرد . ولی ویژگی های نوع و طبقه باید غالب و بیشتر باشد . « در قرن هفده و هجده این نوع شخصیّت ها رواج خاصی یافتند و مولیر بسیاری از نمایش های خود را بر اساس ویژگی های این افراد نوشته است ؛ از جمله « خسیس » که بعدها بارها و بارها مورد تقلید قرار گرفت ، یکی از معروف ترین تیپ های نمایش است . تیپ ها با توجه به دوران های مختلف اجتماعی و سیاسی جامعه تغییر می کنند و هر دوره جدیدی باعث پدید آمدن تیپ های جدید می شود . برای مثال پروفسورهای گیج و حواس پرت و وکیل های قالتاق و حیله گر ، شخصیّت های نوعی و مجسم کننده خصوصیات و مشخصات گروه یا طبقه ای از مردم اند و اگر مدت زمانی بر این گروه و طبقه بگذرد و خصوصیات آن ها دست خوش تغییر و تحول شد ، خصوصیات نوعی آن ها دیگر نمی توتند در مورد آن ها مصداق پیدا کند و این شخصیّت ها نمی توانند شخصیّت های نوعی محسوب شوند ؛ بلکه به عنوان ش های قراردادی در زمان خود نماینده شخصیّت نوعی گروه یا طبقه ای خاص بوده که به مرور ایام با تغییر خصوصیات گروه یا طبقه ، نوعی بودن خود را از دست داده اند » ( میر صادقی ، 1376 : 201) در هزارویک شب چند داستان متوالی دربارة نادانی و حماقت معلم های مکتب خانه آمده است که نشان دهنده ویژگی های اصلی این تیپ در قرون اولیه اسلامی است . هر چند معلمان در این حد نازل از نادانی نمی توانسته اند باشند ؛ ولی به عنوان ویژگی عمده از این طبقه مردم قابل پذیرش بوده است . » ( طسوجی ، 1316 : 45 )
3-1-4- رابطه شخصیّت با واقعیّت :
شخصیّت داستانی در داستان به منزله شخصیّت واقعی در جامعه تلقی می شود و بعضی آنان را رونوشتی از افراد جامعه می دانند که دارای خصلت های افرادواقعی ، امّا به گومه ای منحصر و محدودند . تقریباً همه نویسندگان تصریح کرده اند که افراد خود را از روی الگوی های واقعی ساخته اند ؛ ولی عده زیادی هم تصریح کرده اند که نمی توان یک نفر خاص را به عنوان منشأ و سرچشمه الهام شخصیّت داستان در نظر گرفت . بلکه شخصیّت های داستانی ترکیبی از ویژگی های مختلفی هستند که از افراد مختلف اخذ شده و با هم تلفیق شده اند و یا این افراد ، ابعاد پنهان وجود نویسندگانشان به شمار می روند .
« شخصیّت داستانی معمولاً از ترکیب خصوصیات شخصیّت های مختلف خلق می شود .نویسنده ، خصوصیات و صفاتی را که در اشخاص مختلف دیده ، یا شخص بخصوصی الهام بخش او بوده است ، در یک فرد جمع می کند و شخص ، داستان خود را می سازد . » ( یونسی ، 1355 : 280 )
« نویسنده حتّی وقتی یک شخصیّت حقیقی را الگو قرار می دهد ، ویژگی های جسمی و روحی او را به تمامی و عیناً تولید نمی کند ، بلکه آن ویژگی های جسمی و روحی او را که مناسب شخص داستانی خود نمی داند ، حذف می کند و به جای آن ها ویژگی های جسمی و روحی مناسبی را می گذارد که در اشخاص دیگر مشاهده کرده است . این حذف و اضافه پس از جمع خصوصیات مورد نظر ، مرحله دوم فرایند ، خلق یک شخصیّت داستانی است . در ادامه همین مرحله دوم آنچه تاکنون از ترکیب فوق حاصل آمده است ، با سایر عناصر داستان پیوند می خورد . بر آن عناصر تأثیر می کند و از آن ها تأثیر می پذیرد و درست در آخرین سطر داستان فرایند خلق شخصیّت پایان می پذیرد و درست در آخرین سطر داستان فرایند خلق شخصیّت پایان می پذیر و وجودی پا به عرصه هستی می گذارد که اساساً مصنوع است . » ( ایرانی ، 1364 : 190 )
از سوی دیگر هر اثر داستانی به خاطر جامعه و افرادی که در خود دارد ، می تواند رونوشتی از جامعه باشد و بنابراین ارزش اجتماعی ، تاریخی ، مردم شناسی ، جامعه شناسی ، روانشناسی ، سیاسی و فرهنگی داستان می تواند ، در جهات مختلف شکافته و بررسی شود . « از آنجا که جامعه داستانی نوعی ساده و مختصر جامعه واقعی است . بنابراین برای کشف نقایص و ویژگی های جامعه یکی از منابع موثق و مورد اعتماد ، مراجعه به رمان هایی است که در آن دوره نوشته شده اند .حتّی از بعضی جهات رمان موثق تر از اصل جامعه و یا تاریخ آن جامعه می تواند راهبرد باشد . در زندگی عادی انسان ، در دنیای بیکران عمل زندگی می کند .
یعنی انسان به همه چیزهای این دنیا که دنیایی است و پایان ناپذیر ، پیوسته است و تعداد اعمالی که در این دنیا اتّفاق می افتد ، آنقدر زیاد است که هرگز نمی توان همه آن ها را یک جا جمع کرد و دربارة آن ها قصّه نوشت . انتخاب هنرمند بر اساس ادراک او از یکپارچگی واقعیّت صورت می گیرد . یعنی هنرمند یک شئ یا شخص را از میان اشیاء و اشخاص بیشمار انتخاب می کند و چون چنین انتخابی در عمل در اجتماع ممکن نیست – بدلیل اینکه هر شئ با شخص با قابلیت ارتجاع خود دوباره به سوی اشیاء و اشخاص دیگر برمی گردد و پیوندهای خود را با آن ها برقرار می کند – هر نوع خلاقیتی تا حدی جنبه ساختگی دارد . » ( براهنی ، 1372 : 289 ) داستان اگر خوب نگارش یافته باشد ، داستان مردم حقیقی خواهد بود . « داستان مردمی که اگرچه از زندگی نجوشیده اند ، زندگی در آن ها می جوشدو صفات و خصوصیات و احساسات انسانی ایشان را تحت تأثیر قرار می دهد و به حرکت در می آورد و به این سو و آن سو می راند . مردمی که از عشق ، ترس ، خشم ، شهوت ، آز ، خودخواهی ، وارستگی ، مذهب و ... متأثر می شوند . محیط مادی و اجتماعی ، کیفیت اخلاقی و معنوی بر آن ها تأثیر می کند . » ( همان : 418 )
از نظر نویسندگان نظریه ادبیّات متداول ترین شیوه یافتن روابط ادبیّات و جامعه ، مطالعه آثار ادبی به عنوان مدارکی اجتماعی و تصاویری فرضی از واقعیّت اجتماعی است و در این نیز شکی نیست که نوعی تصویر اجتماعی را می توان از ادبیّات به دست آورد . در واقع این یکی از قدیمی ترین استفاده هایی است که محققان صاحب اسلوب از ادبیّات کرده اند . دربارة رمان آرزوهای بزرگ گفته اند : « آرزوهای بزرگ بیان کاملی از یک جنبه از جامعه انگلستان است . اگر این رمان را چنان که هست در نظر آوریم ، بیانی است از آنچه پول می تواند از خیر و شر انجام دهد و این که چگونه قادر است طبقات مردم را تغییر داده از یکدیگر متمایز سازد ، چطور می تواند فضیلت را منحرف کند ، رفتار ها را خوش آیند نماید و فضاهای تازه ای از حظ و شادی یا سوءظن پیش چشم بگشاید . فرهنگی که پیپ – قهرمان آرزوهای بزرگ – کسب کرد ، فرهنگی به کلی بورژوازی بود و از حسن بیان ، رفتار شایسته بر سر میز و آراستگی لباس تجاوز نمی کرد . از این جهات ، یک بزرگ زاده روستانشین که در ناحیه ای دور افتاده از انگلستاندارای ضیاع و عقار بود ، حتّی در زمان جلوس ملکه ویکتوریاشاید بیشتر از آقای دامبی به کشاورزان مجاور خود شباهت داشت . طرز سخن گفتن اشخاص تحصیل کرده یعنی لهجه افراد تحصیل کرده لندن و اطراف آن به عنوان معیاری که از یک فرد مهذب انتظار می رفت به هیچ وجه کامل نبود . استمرار سری این موضوع در سراسر دوره زندگی دیکنز یکی از قسکت های اساسی همسانی اجتماعی روزافزون بین طبقه متوسط و طبقه بالا بود که توسعه مدارس عمومی به آن کمک می کرد . » ( دیچز دیوید ، 1373 : 558 )موام سامرست نيزمي گويد: « بالزاک طبقه متوسط جامعه پزشکان ، وکلای دادگستری ، منشی ها ، روزنامه نویس ها ، دکاندارها ، کشیشان روستا ها را بهتر از دنیای بزرگ و بهتر از جهان کارگران شهری و دنیای کشاورزی می شناخت و مثل همه رمان نویس ها ، مطلبی که دربارة آدم های بد می نوشت ، بیشتر از چیزی که راجع به آدم های خوب می نگاشت قرین موفقیت بود . دید او موشکاف و دقیق بود و قدرت آفرینش او عجیب بود و شمار بازیگرانی که آفریده بهت آور است . » ( موام ، 1373 : 55 ) زرا فاميشل عقیده دارد که « بالزاک از طریق شخصیّت هایی چون کنتین کامپسون ، کریستمس یا کلنل ساتپن زوال جامعه غرب را نشان می دهد . همیشه این افراد است که بعد اجتماعی رمان را فراهم و منعکس می کند . تعداد کمی از رمان ها به این موضوع که جامعه به طور اجتناب ناپذیری قابل تبدیل به افرا است اشاره نمی کند . » ( زرافا میشل ، 1368 : 47 ) دیگرانی هم تأکید داشته اند که جامعه را می توان در وجود یک فرد نشان داد . « به عقیده روث بندیکت هر فرهنگ را می توان به عنوان نسخه بزرگ تری از شخصیّت فردی اعضای وابسته به آن فرهنگ در نظر گرفت . هر فرهنگی را باید به عنوان یک کل یکپارچه و منحصر به فرد در نظر گرفت که همه نهادهای اساسی آن در ایجاد یک الگوی خاص فرهنگی سهیمند . » ( کولمن و دیگری ، 1372 : 128 ) بنابراین حتّی بدون جنبه نمادین هم یک شخصیّت می تواند نشان دهنده گرایش ها و تعلقات و وابستگی ها ی کامل جامعه آن دوران باشد .
3-2- داستان کوتاه : تعریف و مقدمه
ارائه تعریفی جامع و مانع از داستان کوتاه که در برگیرنده‌ی انواع داستانهای کوتاه باشد ، کار چندان ساده‌ای نیست و شاید محال است .
داستان کوتاه ترجمه‌ای است که از « شورت استوری » اصطلاح انگلیسی و مترادف و هم معنی با «نوول» اصطلاح فرانسوی . بنابراین به کاربردن نوول به جای ناوّلت و رمان در فارسی درست نیست . اصطلاح ادبی نوول بعد از نفوذ فرهنگ فرانسوی در ایران برای شورت استوری به کار رفت و بعد که فرهنگ انگلیسی جانشین فرهنگ فرانسوی شد، داستان کوتاه به جای آن نشست .
داستان کوتاه هم از نظر شکل و ساختار و هم از نظر مضمون و موضوع اختلاف‌های اساسی با قصّه و نیز با رمان مترادف و هم معنای ناوّل اصطلاح انگلیسی آن دارد . نوول ، نوعی از رمان کوتاه Short Novel یا داستان بلند Novelette است که فاقد ساختمان پیرنگ محکمی چون داستان کوتاه می باشد .
ابراهیم یونسی نیز می گوید :« داستان کوتاه اثری است کوتاه که در آن نویسنده به یاری یک طرح منظم شخصیّتی اصلی را در یک واقعه ی اصلی نشان می دهد، و این اثر بر روی هم تأثیر واحدی را القاء‌می‌کند ». ( یونسی ، 134: 15 )
همچنین در کتاب « راهنمای ادبیّات » اثر هولمن ، نوول چنین تعریف شده است : « نوول، رمان کوتاه یا داستان بلند یا ناوّلت ،اثری داستانی است با طول متوسط و ترکیبی میان داستان کوتاه و رمان . هنری جیمز، اصطلاح فرانسوی نوول را به جای رمان کوتاه به کار می‌برد . » ( میرصادقی ، 1376 : 244 ) داستان کوتاه، روایت به نسبت کوتاه خلاقه ای است که نوعاسروکارش باگروهی محدودازشخصیّت هاست که درعمل منفردی شرکت دارندوغالبابامددگرفتن ازوحدت تاثیر، بیشتربه افرینش حال وهواتمرکزمی یابدتاداستان گویی))(میرصادقی10:1376).
هربرت الزروث گوری درسال1917نوشت:((تکنیک داستان کوتاه تکنیکی آسیب شناسانه است واعصاب مارادراوقات آسیب دیدگیمان قلقلک می دهد، داستان کوتاه خویشاوندی خونی ساندویچ و وودویل –Valudville-نوعي واريته ی محبوب دردهه های نخست قرن بیستم بود مرکب از قطعات نمایشی ورقص وآوازوپانتومیم وآکروبات وشعبده بازی وغیره.-وماشین سواری است)).(افشاره13:1376)
3-2- 1- تاريخچه داستان كوتاه در جهان :
در مورد تاريخچه‌ی داستان کوتاه در جهان یا سابقه‌ی تاریخی آن ، آنچه مسلّم است ، این است که این قالب یا نوع ادبی در غرب متولد شده و رشد کرده است محمد قاسم زاده در این باره چنین می نویسد : « داستان کوتاه نوعی ادبی است که آن را از غرب گرفتیم ، مدّت زمانی در حدود یک صد سال یا اندکی بیشتر سابقه دارد ». ( قاسم زاده ، 8313 : 9 )
سیروس شمیسا در مورد منشأ داستان کوتاه ، سنّت بالادپردازی- در ادبیّات غرب، قصیده‌یی است که قصّه‌ی کوتاهی را بازگو میکند – را مؤثر می‌داند و می‌نویسد :« سنّت بالادپردازی هم در تحوّل و تکامل داستان کوتاه مؤثر بوده است . برخی محقّقان سابقه‌ی داستان کوتاه را به قرن چهاردهم میلادی می رسانند . در این قرن دو کتاب معروف قصّه نوشته شد : یکی دکامرون اثر بوکاچیو و دیگری قصّه‌های کانتربری نوشته‌ی چاسر این دو کتاب را می‌توان جزو مجموعه‌ی داستانهای کوتاه به شمار آورد. در دکامرون ، جوانانی که از بیماری طاعون فلورانس ایتالیا گریخته‌اند ، در پناهگاهی به دور هم جمع آمده و برای یکدیگر قصّه تعریف می‌کنند . در قصّه‌های کانتربری زایرانی که می‌خواهند به کانتربری بروند با نقل قصّه‌هایی برای یکدیگر مسافت لندن به کانتربری را کوتاه کنند .» ( شمیسا ، 1376 : 180 )
سیما داد در «فرهنگ اصطلاحات ادبی »می نویسد :« داستان کوتاه از قرن نوزدهم در بین ملل اروپائی و امریکایی پدید آمد.» ( داد ، 1383: 216 )
جمال میرصادقی در سه کتاب و با کلماتی تقریباً یکسان قرن نوزدهم را زمان ظهور داستان کوتاه دانسته و می گوید :«داستان کوتاه ، به شکل و الگوی امروزی در قرن نوزدهم ظهور کرد ». ( میرصادقی ، 1376 : 244-245 )
جمال میرصادقی معتقد است : « داستان کوتاه تا پیش از آن هویّت مستقلی نداشت ، فصلی از رمان را داستان کوتاه یا نوول می خواندند .» ( میرصادقی ، 1377 : 100 )
جمال میرصادقی ، براندر ماتیوز را نخستین شخصی می‌داند که اصطلاح داستان کوتاه را در زبان انگلیس پیشنهاد کرده است، و می نویسد :« براندر ماتیوز منتقد آمریکایی ( 152 – 1939 ) صاحب کتاب « فلسفه‌ی داستان کوتاه » در سال 15 ، اوّلین بار اصطلاح داستان کوتاه را در زبان انگلیسی پیشنهاد کرد و داستان کوتاه را از داستانی که کوتاه شده باشد ، فرق گذاشت و از آن تاریخ ،اصطلاح داستان کوتاه برای گونه‌های متنوِِع این نوع داستان در زبان انگلیسی متداول شد .» ( میرصادقی، 1376: 179- 180)
لازم به ذکر است که براندر ماتیوز اوّلین بار این اصطلاح را در ادبیّات انگلیسی پیشنهاد کرده است ، امّا در مورد پدر یا پدران داستان کوتاه در غرب که منظور از آن بنیان گذار، یا بنیان گذاران داستان کوتاه در جهان است اکثر نویسندگان بر این باورند که ادگار آلن پو نویسنده‌ی آمریکایی و گوگول نویسنده‌ی روسی پدران داستان کوتاه هستند. « سیما داد » می نویسد : « از ادگار آلن پو نویسنده‌ی آمریکایی و گوگول نویسنده‌ی روسی به عنوان پدران داستان کوتاه به مفهوم امروزی نام برده می شود .» ( داد ، 1383 : 216 )
جمال میرصادقی در کتاب عناصر داستان می‌نویسد :« داستان کوتاه ، به شکل و الگوی امروزی در قرن نوزدهم ظهور کرد. اوّلین بار ادگار آلن‌پو در سال 1842 داستان کوتاه را تعریف کرد و اصول انتقادی و فنی خاصّی را ارایه داد که تفاوت میان شکل‌های کوتاه و بلند داستان نویسی را مشخص کرد .» (میرصادقی ، 1376 : 24-25 )
امّا در جایی دیگر علاوه بر ادگار آلن‌پو از گوگول نیز یاد میکند و می نویسد : « ادگار آلن‌پو و گوگول دو نویسنده هستند که از آنها به عنوان پدران داستان کوتاه به مفهوم امروزی آن نام می‌برند . این دو نویسنده همزمان ،یعنی در سال 1809 به دنیا آمدند و هر دو عمر کوتاه و پرباری داشتند و تقریباً در سال‌های نزدیک به هم مردند. » ( میرصادقی ، 1376 : 179 – 180 )
سیروس شمیسا در کتاب « انواع ادبی » تنها از ادگار آلن‌پو نام می‌برد و می‌نویسد : « ... داستان کوتاه به معنی امروزی در قرن نوزده شکل گرفت و اوّل کسی که به صورت جدّی بدان پرداخت ادگار آلن‌پو است . ادگار آلن‌پو علاوه بر نوشتن داستان های کوتاه از نظر تئوری هم مطالبی در مورد آن نوشته است و داستان کوتاه را به عنوان یک نوع ادبی مطرح کرده است .» ( شمیسا ، 1376 : 180 )
و دکتر احمدی گیوی در بیان نویسندگان موّفق داستان کوتاه همراه با نام چندین نویسنده تنها از نیکلای گوگول روسی نام می‌برد و می‌نویسد : « از میان نویسندگان خارجی که در نوشتن داستان کوتاه موفقیت بیشتری به دست آورده‌اند، نام این عدّه در خور ذکر است: - نیکلای گوگول روسی (1809- 1852م ) نویسنده‌ی داستان های «شنل» و « ادگار آلن‌پو نامی به میان نمی‌آورد.» (افشار،1376:76)
3-2- 2- تاریخچه‌ی داستان کوتاه در ایران :
در بررسی داستان کوتاه و زمان پیدایش آن در ایران ، برخلاف پیدایش آن در غرب تمامی صاحب نظران متفقاً براین باورند که سید محمّد علی جمال‌زاده بنیانگذار واقعی داستان کوتاه در ایران است .
دکتر حسن حاج سیّد جوادی درباره‌ی وی می‌نویسد : « سید محمّد علی جمال زاده یکی از برجسته ترین و درخشانترین چهره‌های ادبیّات معاصر ایران است ، همان طور که سروانتس با نگارش دن کیشوت ، خالق رمان جدید به مفهوم امروزی ، در اروپا بود ، جمال زاده نیز با «یکی بود یکی نبود» بنیانگذار واقعی داستانهای کوتاه در ادبیّات معاصر ایران است . وی نخستین نویسنده‌ای است که زبان محاوره را وارد مقالات کرد. جمال‌زاده را به طور کلّی از بسیاری جهات باید پیشرو و پیشاهنگ داستان نویسان معاصر ایران دانست . » ( حاج سید جوادی ، 1382 : 142 )
سیروس شمیسا نیز بر این باور است که « جمال زاده با کتاب ((یکی بود یکی نبود)) داستان کوتاه را در ایران معرفی کرد . »(شمیسا،1376:182) محمد قاسم زاده درباره ی جمال زاده می گوید . شهرت جمال زاده به خاطر انتشار کتاب یکی بود یکی نبود است . این اثر را باید در تاریخ ادبی جدید ، واقعه‌ای شگفت به حساب آورد. در این اثر، نویسنده ، زبان گذشتگان را کنار گذاشت و به ساده‌نویسی روی آورد « چیزی که در آن عصر مورد بی‌اعتنایی ادیبان رسمی بود، جمال‌زاده علاوه بر این ، با یکی بود یکی نبود داستان کوتاه غربی را نیز وارد ادبیّات ما کرد و بدین گونه، نوع جدیدی از داستان به خوانندگان ایرانی معرفی می شود .»(قاسم زاده،1383: 28 )
یحیی آرین‌پور به مناسبت انتشار کتاب«یکی بود،یکی نبود» در سال 1300 در برلین چنین می‌نویسد :« انتشار این کتاب ولوله‌ای در میان خوانندگان فارسی زبان انداخت و گروهی بر ضدّ آن صف آرایی کردند ، نویسنده‌ی جوان جرأت کرده بود ، نخستین بار ، بر خلاف رسم و عادت ، به زبان محاوره‌ی مردم کوچه و بازار و با اصطلاحات و تعبیرات متداول آنها سخن گوید و اوضاع و احوال و اشخاص را چنانکه بوده و هستند ،توصیف کند . امّا خوانندگان هوشمند و صاحب نظر دریافتند که حادثه‌ی جدیدی در ادبیّات ایران در شرف تکوین است . » بی شک این حادثه‌ی ادبیّات داستانی ایران را به سمت و سویی جدید رهنمون کرد . ( آرین پور ، 1384 : 274 )
3-2- 3- عناصر داستانی در داستان کوتاه
2-1-1 پیرنگ ( Plot )
2-1-2 پیرنگ باز (Open plot )
2-1-3 پیرنگ بسته (Closed plot )
2-1-4 پیرنگ فرعی (Subplot counter plot )
2-1-5 دور نمایه (theme )
2-2- تعریف شخصیّت (character )
2-3-1 انواع شخصیّت
2-3-1 شخصیّت پویا (Dynamic character )
2-3-2 شخصیّت قالبی (Stereo typos )
2-3-3 شخصیّت نوعی (type character )
2-3-4 شخصیّت شریر (level an )
2-3-5 شخصیّت مقابل (foil )
2-3-6 شخصیّت تمثیلی (allegorical character )
2-3-7 شخصیّت مخالف (Antagonist )
2-3- شخصیّت همراز ( مرد ، زن ) (confidant , confidante )
2-3-9 شخصیّت همه جانبه (full – dimensional character )
2-3-10 شخصیّت نمادین (symbolic character )
3-2- 3- 1- پیرنگ
از جمله عناصر داستانی که می تواند در داستان کوتاه مورد توجه باشد ، پیرنگ است . در تعریف کلمه‌ی پیرنگ در کتاب « عناصر داستانی » می خوانیم : « PLOT ، پیرنگ ، مرکب از دو کلمه‌ی پی + رنگ است ؛ پی به معنی بنیاد ، شالوده و پایه آمد و رنگ به معنای طرح و نقش . بنابراین روی هم « پیرنگ » به معنی « بنیاد نقش » و « شالوده‌ی طرح » است و معنای دقیق و نزدیک برای PLOT . دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی ( م . سرشک ) که اولین بار این معادل را برای PLOT پیشنهاد کرد ، معتقد است که پیرنگ همان « پیرنگ » است که در فرهنگ ها آمده . در فرهنگ معن « پیرنگ » چنین تعریف شده : « طرحی که معماران روی کاغذ می کشند و از روی آن ساختمان بنا کنند . » ( میرصادقی ، 1376 : 61 )
دکتر کدکنی با وسواس و دقت بیشتری به واژه پیرنگ و ترجمه و معنای آن می‌نگرد و معنای دقیقتری برای آن بیان می کند . ایشان او می نویسد : « اصطلاح PLOT را به « طرح » و « طرح و توطئه » و « چهارچوب » ترجمه کرده‌اند که به نظر من – دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی- هیچ کدام ترجمه‌ی دقیقی برای « PLOT» نیست ، زیرا اگر آن را « طرح » ترجمه کنیم با اصطلاح « طرح » که معادل Sketch است ، ذهن آشفته می شود و در ضمن طرح را معادل يثسهلد نیز می آورند ، اگر « طرح و توطئه » بیاوریم جنبه‌ای منفی به آن داده‌ایم که خواهیم دید « پیرنگ » در داستان نقش شالوده‌ای و مثبتی دارد و از اهمّیّت ویژه‌ای برخوردار است و توطئه‌ای در « پیرنگ » داستان نیست . « چهارچوب » نیز مفهوم واقعی آن را ابلاغ نمی کند ، فقط شکل هندسی داستان را برای آن عنوان کرده‌اند که کاملاً نادرست است . » ( میرصادقی ، 1376 : 61 )
در کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبی به نقل از کتاب جنبه‌های رمان ؛ ادوارد مورگان فاستر ترجمه‌ی ابراهیم یونسی درباره پیرنگ آمده است : « واژه‌ی پیرنگ از هنر نقاشی به وام گرفته شده و به معنای طرحی است که نقّاشان بر روی کاغذ می کشند و بعد آن را کامل می‌کنند ؛ طرح ساختمانی که معماران می‌ریزند و از روی آن داستان به معنی روایت حوادث داستان با تأکید بر رابطه‌ی علیّت و چرایی مرگ ملکه نیز تأکید شده است . » ( داد ، 1383 : 99 )
ابراهیم یونسی در ادامه با نقل بیتی ادگار آلن‌پواز مولانا برای توضیح مطلب می نویسد : « آنچه مولانا در حکایت شاه و کنیز گوید : گفت معشوقم تو بودستی نه آن ، لیک کار از کار خیزد در جهان ناظر به همین رابطه‌ی علّت و معلولی است . به سخن دیگر ، پیرنگ ، طرح منسجم و همبسته‌ای است که از جایی آغاز می شود و به جایی ختم می شود و میان این دو نقطه حوادثی رخ می دهد که با یکدیگر رابطه‌ی علّت و معلولی دارند. به دلیل تأکید بر چرایی حوادث ، پیرنگ با خلاصه‌ی داستان تفاوت دارد . » ( همان : 100 )
« در واقع پیرنگ سلسله‌ی حوادث را از آشفتگی بیرون می آورد داستان وحدت هنری پیدا می کند ... پیرنگ پرسش تازه ای را در ذهن خواننده برمی‌انگیزه که علّت نامیده می‌شود این انگیزه ، اساس کار هر داستان نویس است . زیرا هیچ عملی به خودی خود و بی‌دلیل اتّفاق نمی افتد . » ( میرصادقی ، 1376 : 66-67 )
امّا درباره‌ی اینکه تعریف پیرنگ از کجا مایه می گیرد و چه بخش‌هایی دارد ، در فرهنگ اصطلاحات ادبی چنین می خوانیم : « تعریف پیرنگ در اصل ، از فنّ شاعری ارسطو مایه می گیرد . ارسطو ، ضمن بحث از تراژدی ، پیرنگ را متشکل از سه بخش می داند : آغاز که حتماً نباید در پی حادثه دیگری آمده باشد ، میان که هم در پی حوادثی آمده و هم با حوادث دیگری دنبال می شود ، و پایان ، که پیامد طبیعی و منطقی حوادث پیشین است . از نظر ارسطو ، پیرنگ ایده آل از چنان همبستگی و استحکامی برخوردار است که اگر حادثه‌ای از آن حذف یا جابه‌جا شود ، وحدت آن به کلی در هم می ریزد « ( داد ، 1383 : 101 )
واژه‌نامه هنر داستان نویسی برای پیرنگ انواعی را بیان می‌دارد که عبارتند از پیرنگ باز و پیرنگ بسته و پیرنگ فرعی . در ذیل به طور مختصر به شرح هر یک می پردازیم :
3-2- 3- 1- 1- پیرنگ باز
در پیرنگ باز هر چند حوادث بر پایه‌ی رابطه علّت و معلولی استوار است و این مانع از این نمی شود که خواننده خود را در متن داستان نبیند . به عبارت دیگر ، خواننده خود می تواند با برداشت و نگرش خود داستان را دنبال کند و نتیجه خاصی را برای آن در نظر بگیرد . در پیرنگ باز علاوه بر داستان خواننده نیز می تواند در ذهن و تخیّل خود برای داستان دخل و تصرف کند .
«پیرنگ باز ، پیرنگی است که در آن نظم طبیعی حوادث ،بر نظم ساختگی و قراردادی داستان غلبه کند . در داستان هایی که پیرنگ باز دارند ، اغلب گره گشایی مشخص وجود ندارد یا اگر داشته باشد زیاد به چشم نمی زند ، به عبارت دیگر نتیجه گیری محتومی که در پیرنگ بسته وجود دارد ، در پیرنگ باز دیده نمی شود و اگر هم دیده شود ، قطعی نیست . در داستان هایی با پیرنگ باز نویسنده سعی می کند خود را در داستان پنهان کند تا داستان چون زندگی ، عینی ، ملموس و بی طرفانه جلوه کند . از این رو ، اغلب به مسائل مطرح شده پاسخی قطعی نمی دهد و خواننده خود باید راه حل آن ها را پیدا کند . آنتون چخوف یکی از اولین نویسندگانی است که به نوشتن داستان با پیرنگ باز توجه بسیار نشان می دهد . در پیرنگ باز ، نویسنده بیشتر به حقیقت مانندی داستان توجه دارد .» ( میرصادقی ، 1376 : 66 )
3-2- 3- 1- 2- پیرنگ بسته
در پیرنگ بسته بر خلاف پیرنگ باز نویسنده از قبل چگونگی روابط علّت و معلولی را بیان می‌دارد و این غایت داستان را رقم می زند . به طوری که می توان از همان آغاز داستان فهمید که آخر داستان چه خواهد شد و برداشت و ذهن خواننده هیچ نقشی در این میان ندارد در پیرنگ بسته این ذهن و تخیّل خواننده نیست که فرصت جولان و اندیشه دارد ، بلکه نویسنده است که با در کنار هم قرار دادن روابط علّت و معلولی و سایر عناصر داستانی برای آن ، انجام و نهایتی را رقم می زند .
« پیرنگ بسته ، پیرنگی است که از کیفیتی پیچیده و تو در تو و خصوصیّت فنی نیرومند برخوردار باشد ؛ به عبارت دیگر ، نظم ساختگی حوادث بر نظم طبیعی آن بچرخد .
این نوع پیرنگ معمولاً در داستان های اسرار آمیز و رمان های پلیسی و جنایی به کار گرفته می شود که نتیجه گیری قطعی و محتومی دارد ، مثل اغلب داستان های ادگار آلن‌پو که دارای پیرنگ بسته است و نظم حوادث بیشتر ساختگی و تخیّلی است تا واقعی و طبیعی ؛ داستان ها از ضابطه‌ی علّت و معلولی محکمی پیروی می کنند و در خصوصیّت تکنیکی آن ها افراط شده است . نویسنده در پیرنگ بسته بیشتر به استحکام اجزای پیرنگ داستان توجه دارد تا حقیقت مانندی آن . » ( میرصادقی ، 1376 : 67 )
3-2- 3- 1- 3- پیرنگ فرعی
پیرنگ فرعی عملی است در اثری نمایشی یا روایتی که معمولاً شخصیّت های کم اهمّیّتی – اغلب با اعتبار اجتماعی کمتر – در آن در گیرند . « پیرنگ فرعی اگر چه ممکن است به طور جداگانه گسترش یابد ، اغلب چه به صورت توازی و چه به صورت تقابل با پیرنگ اصلی رابطه برقرار می کند ، یا کمابیش از پیرنگ اصلی مجزا است . مثل پیرنگ های فرعی که در رمان های چارلز دیکنز نویسنده‌ی انگلیسی وجود دارد .» ( میرصادقی ، 1377 : 53 )
پیرنگ فرعی یا ثانوی پیرنگی است در پیرنگ اصلی داستان دنبال می شود . این پیرنگ گاه در پیرنگ اصلی داستان تأثیر بسزایی دارد و گاه هیچ تأثیری در آن ندارد . این توانایی و زبردستی نویسنده‌ی داستان است که چگونه از پیرنگ فرعی در پیرنگ اصلی داستان استفاده کند . کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبی ضمن شرح پیرنگ فرعی به پیرنگ دوتایی (Double Plot ) نیز اشاره می کند و می نویسد : « پیرنگ ثانوی که در درون پیرنگ اصلی داستان یا نمایشنامه قرار می گیرد . امّا سرنوشت و سرانجام داستان یا نمایشنامه را رقم نمی زند . ساختار توأم پیرنگ اصلی با پیرنگ دوتائی نیز می نامند . پیرنگ فرعی گاه از حیث موضوع کاملاً با اصل داستان بی ارتباط است ؛ مثلاً در رمانهای پیکارسک یا قصّه‌های بلند فارسی نظیر سمک عیار پیرنگ فرعی یه طرز بسیار ابتدایی و مجزا از پیرنگ اصلی به کار گرفته می شود . در موارد ذکر شده ، تنها نقطه‌ی اتصّال میان پیرنگ اصلی با پیرنگ فرعی را حضور پیرنگ فرعی در درون پیرنگ اصلی فاقد شبکه‌ی استدلالی محکم است . امّا « در نمایشنامه های شکسپیر مثل هاملت و شاه لیر ، یا در داستان های امروزی ، پیرنگ فرعی به نحوی مکمل پیرنگ اصلی است ، یعنی استدلال حوادث را تقویت می کند و نهایتاً در جهت درون مایهی اصلی داستان عمل می کند . » ( داد ، 1383 : 101 )
3-2- 3- 1- 4- درون مایه
يكي ديگر از عناصر داستان كوتاه كه در تأثير گذاري و جذابيت آن تأثير بسزايي دارد درون مايه است . در اين باره كتاب « عناصر داستان » چنين مي نويسيد : «در صحبت از داستان ، توجه ما پيوسته به فكر و معناي حاكم بر داستان است و اين توجّه ، طبيعي و اجتناب ناپذير است ، زيرا شناخت عميق « عمل يا عمل داستان » يا شخصيّت هاي داستان منوط به درك و فهم فكر حاكم و مسلّط بر داستان است . » ( ميرصادفي ، 1376 : 173 )
اگر بخواهيم تعريفي از درون مايه ارائه دهيم كه بتواند بازگو كننده در هر اثري باشد ، تعريفي را كه در كتاب « عناصر داستان » آمده است ، بازگو مي كنيم . در تعريف درون مايه مي خوانيم : « درون مايه فكر اصلي و مسلّط در هر اثري است ، خط يا رشته اي است كه در خلال اثر كشيده مي شود و وضعيت و موقعيت هاي داستان را به هم پيوند مي دهد . به بياني ديگر ، درون مايه را به عنوان فكر و انديشهي حاكمي تعريف كرده اند که نویسنده در داستان اعمال می کند ، به همین جهت است که می‌‌گویند درون مایهی هر اثری ، جهت فکری و ادراکی نویسنده‌‌اش را نشان می دهد. » ( میرصادقی،76:1376)
به عنوان مثال داستان « داش آکل » را از نظر درون مایه که در کتاب « عناصر داستان » آمده است ، می‌‌آوریم :« داستان داش آکل را در نظر بگیریم ، مضمون داستان عبارت است از : « وفاداری به عهد و میثاق ، انسان را وادار میکند که از خود بگذر... داش آکل مرد لوطی و جوانمردی است که امّانتی را به عهده او سپرده‌‌اند ، دختری زیبا و ملوس که داش آکل شیقته و دلداده‌‌اش شده است ، امّا عهد و میثاق لوطی‌‌گری به او اجازه نمی‌‌دهد که به دختر ، به چشم دیگری غیر از وظیفه‌‌ای که ب عهده‌‌ی او گذاشته‌‌اند ، نگاه کند . » ( همان ، 181 )
3-2- 4- انواع شخصیّت
برای شخصیّت انواعی قائل شده‌اند از جمله ، شخصیّت ایستا ، شخصیّت پویا ، شخصیّت اصلی ( شخصیّت اول ) یا محوری یا مرکزی ، شخصیّت تمثیلی ، شخصیّت تیپیک ( شخصیّت نوعی ) ، شخصیّت جامع ، شخصیّت ساده ، شخصیّت قالبی ، شخصیّت قراردادی ، شخصیّت مخالف ، شخصیّت مقابل ، شخصیّت نمادین ، شخصیّت نوعی ، شخصیّت همراز ( مرد ، زن ) ، شخصیّت همه جانبه .
در این بخش به شرح هر یک از این انواع می‌پردازیم ، تا بتوانیم با شناخت و تعریف هر نوع ، در به کارگیری و کاربرد آنها آگاهی بیشتری داشته باشیم .
3-2- 4- 1- شخصیّت ایستا
شخصیّت ایستا در داستان هیچ تغییری در ظاهر و کردار و اعمال و نیز افکار و اندیشه و روحیّات وی حاصل نمی شود . جمال میر صادقی در این باره می نویسد : «در خور تأمل است که شخصیّت آن داستانی است که تغییری را نپذیرد . به عبارت دیگر ، در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تأثیر نکند یا اگر تأثیر بکند ، تأثیر کمی باشد . » (میرصادقی ،93:1376)در شخصیّت پویا خواهیم دید که منظور از تغییر ، دیگر گونی‌های ظاهر و فیزیکی شخصیّت یا شخصیّت ها داستان نیست ،بلکه بیشتر منظور تغییرات خلق و خوی و خصلت و عقاید شخصیّت است .
3-2- 4- 2- شخصیّت پویا
برخلاف شخصیّت ایستا ، این نوع از شخصیّت از تحول و دگرگونی برخوردار است . این تحول بیشتر در فکر و اندیشه و احساسات فرد مورد نظر است تا در قیافه و ظاهر و محسوسات فرد در کتاب عناصر داستان می‌خوانیم : « شخصیّت پویا (Daynamic character ) ، شخصیّتی است که یک ریز و مداوم در داستان ، دستخوش تغییر و تحوّل باشد و جنبه‌ای از شخصیّت او ، عقاید و جهان بینی او یا خصلت و خصوصیّت شخصیّتی او دگرگون شود . این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی ، پر دامنه باشد یا محدود . ممکن است در جهت متعالی کردن او پیش برود یا در زمینه‌ی تباهی او ، این تغییر اساسی و مهم است و تغییری نیست که مثلاً در سرماخوردگی در حال و وضع آدم ظاهر می شود یا در لحظه‌ای حالت و عقیده‌ی شخص را دگرگون کند 0.. . شاهکارهای ادبی اغلب دارای شخصیّت های پویایی هستند . شخصیّت های آنها در سیر حوادث ، تغییر پیدا می‌کنند و تحوّل می‌یابند . در واقع از ناموس طبیعت و قانون زندگی بشر پیروی می کنند . انسان موجودی پویاست ، حوادث و تغییرات اجتماعی ، در خصوصیّت‌های روانی و اخلاقی او تأثیر میکند و او را تغییر می دهد ... در داستان کوتاه ، غالباً مجالی برای تغییر و تحوّل شخصیّت ها نیست ؛ اگر تحوّلی صورت بگیرد ، اغلب در شخصیّت اصلی داستان است و شخصیّت های دیگر داستان کمتر دچار تغییر می شوند . بنابراین ، در داستان های کوتاه ، ممکن است شخصیّت هایی ایستایی وجود داشته باشند . که در طول داستان خصوصیّت‌های آنها تغییر نکند یا کم تغییر بکند . » ( میرصادقی ، 1376 : 94 ) البته برای تغییر و تحوّل ، باید شرایط زمانی ، شخصی و علّت و معلولی مهیّا باشد. نویسنده‌ی کتاب « عناصر داستان » در این باره می نویسد : « برای متقاعد کردن خواننده باید سه عامل مهم ، یعنی امکانات شخصیّت ، اوضاع و احوال و مقتضیات زیستی محیط و زمان را در نظر گرفت . تغییرات و تحوّلات شخصیّت باید این سه شرط را دارا باشد:
1- تغييرات و تحوّلات بايد در حد امكانات آن شخصیّتي باشد كه اين تغييرات را موجب مي شود . 2- تغييرات بايد به حد كافي معلول اوضاع ، احوالي باشد كه شخصیّت در آن قرار مي گيرد . 3- بايد زمان كافي وجود داشته باشد تا آن تغييرات به تناسب اهميّتش به طور باوركردني اتّفاق بيفتد . تغييرات اساسي در شخصیّت انساني به ندرت به طور ناگهاني رخ مي دهد . » (همان : 96 )
3-2- 4- 3- شخصیّت قالبي
استفاده از اين نوع شخصیّت مي تواند ساده ترين و سهل ترين روش ممكن براي معرفي شخصیّت داستان كوتاه باشد . زيرا خواننده با توجه به برخورد و مواجهه با اين نوع شخصیّت كه قبلاً بر اثر مطالعه داستان ها و يا رويارويي با آنها در زندگي روزمره‌ی خود کسب کرده است ،زحمت و تلاش کمتر نویسنده را به همراه دارد. « شخصیّت قالبی » شخصیّت هایی هستند که نسخه بدل یا کلیشه‌ی شخصیّت های دیگری باشند . شخصیّت قالبی از خود هیچ تشخیصی ندارند. ظاهرش آشناست ، صحبتش قابل پیش بینی است . نحوه‌ی عملش مشخص است ، زیرا بر طیق الگویی رفتار می کند که ما با آن قبلاً آشنا شده‌ایم مثلاً کسی که ادای « جاهل » ها را در می آورد یا تقلید هنر پیشه‌ی معروفی را می کند ، با شخصیّت هایی در داستان رو به رو می شویم که ، از پیش می توان حدس زد که رفتارش چگونه است و صحبت هایشان دور چه مقوله ای می گردد و در قالب چه جور آدمی فرو رفته‌اند . تمام شخصیّت هایی که می توان واژه‌ی « نما » با « مآب » را پشت سر آنها اضافه کرد ، شخصیّت های قالبی هستند ؛ مثل روشن فکر نما ، مظلوم نما ، مقدس نما ، فرنگی نما . . . نویسندگانی که در آثارشان بیش از حد به شخصیّت های قالبی و شناخته شده می چسبند ، چندان به خود زحمت نمی دهند که در پی شناخت درست شخصیّت های واقعی باشند و شخصیّت های زنده و خونداری را بیافرینند . ( میرصادقی ،1376 : 96-98 )
می توان گفت شخصیّت قالبی ، شخصیّتی است که در قالب شخصیّت دیگری در آمده است و خود واقعی شخصیّت در پس شخصیّت کنونی قرار گرفته است .
3-2- 4- 4- شخصیّت نوعی
سیما داد در معرفی و توضیح این نوع از شخصیّت می نویسد :
« لازم به ذکر است که شخصیّت های نوعی شخصیّت هایی هستند که مجسّم کننده‌ی خصوصیّات و مشخصات گروه یا طبقه‌ای از مردم می‌باشند مثل پروفسورهای گیج و حواس پرت و وکیل‌های همه فن حریف و حیله گر ». ( داد ، 1383 : 306 )
با توجه با همراهی این نوع شخصیّت با کلمه ( نوع Type ) ، توضیح (نوع Type ) می تواند مفید باشد . در کتاب « واژه‌نامه فرهنگ داستان نویسی » می خوانیم : « نوع یا تیپ ، فردی است که خصوصیّت های مشخص و عامش او را به عنوان عضوی از طبقه یا دسته و گروهی معرفی میکند. این ویژگی‌ها اگر داستان جمع آمده باشد ، آن فرد را شخصیّت نوعی می نامند . » ( میرصادقی ، 1377 : 280 )
کتاب « عناصر داستان » به نقل از بلینسکی در تعریف این جنبه‌ی ایماژ هنری می نویسد : « غریبه‌ی آشنا » است ؛ « آشناست » به این علّت که خصایص و ویژگی‌های پدیده‌های واقعی را نشان می دهد و «غریبه است » به این دلیل که این خصایص و ویژگی ها در شخصیّت فردی نوینی یا در تصویر نوینی از زندگی که حاصل خلاقیت هستند ، تمرکز می یابند . » ( میرصادقی ، 1376 : 102 )
3-2- 4- 5- شخصیّت شریر
همان گونه که از نام مشخص است ، به شخصیّت های به اصطلاح منفی در داستان کوتاه و ادبیّات داستانی اطلاق می‌شود که مظهر شرارت و پلیدی هستند . در « واژه نامه هنر داستان نویسی » آمده است : « شخصیّتی در رمان ، داستان کوتاه ، و نمایشنامه و هر اثر ادبی دیگری است که بدی و شیطان صفتی و پلیدی و بدجنسی در وجود او به نمایش گذاشته شود و عملش در تقابل با قهرمان اثر قرار بگیرد . در بعضی از آثار، شخصیّت شریر همچون شخصیّت اصلی در کانون تمرکز قرار می گیرد، در آثارادبی متأخر ، صفت بدی و شر شخصیّت شریر کم رنگ تر و بی‌اهمّیّت تر جلوه داده می‌شود و شخصیّت شریر با خصوصیّات روحی و خلقی‌اش در برابر تقوا و پرهیزکاری مذهبی قرار می‌گیرد . » ( میرصادقی ، 1377 : 178-179 )
3-2- 4- 6- شخصیّت مقابل
همان گونه که بیان شد ، شخصیّت شریر مظهر تمامی پلیدیها و زشتیها است و با شخصیّت مقابل می تواند تفاوت هایی داشته باشد . شخصیّت مقابل در تقابل با شخصیّت اصلی ، ایفای نقش می کند . این تقابل می تواند به برجسته‌تر نشان دادن رفتار و کردار و گفتار و اعمال شخصیّت ها کمک کند . جمال میرصادقی در این باره می نویسد :
« شخصیّت مقابل ، شخصیّتی است که در رمان ، داستان کوتاه ، نمایشنامه و دیگر آثار ادبی در تقابل و مقایسه با شخصیّت اصلی یا شخصیّت های مخالف است تا خصوصیّت های آنها ، بهتر یا برجسته‌تر نشان داده شود . ارایه‌ی شخصیّت ها ، انرژی ، کیفیت و ویژگی‌های همه‌ی آنها را بهتر خلق و ظاهر می کند . » ( میرصادقی ، 1377 : 178-179 )
3-2- 4- 7- شخصیّت تمثیلی
در واژه نامه هنر داستان نویسی : فرهنگ تفصیلی اصطلاح های ادبیّات داستان می خوانیم :
« شخصیّت تمثیلی ، شخصیّت جانشین شونده است ، به این معنا که شخصیّتی جانشین فکر و خلق و خو و خصلت و صفتی می شود و کیفیتی انتزاعی به صورت عینی تصویر می شود . ( میرصادقی ، 1377 : 178 )
شخصیّت های تمثیلی از قدیم الایّام در ادبیّات کاربرد داشته است ، چه برای بیان افکار و عقاید نویسنده برای تأثیر گذاری بیشتر و چه به عنوان روزنه‌ای در تاریکی و خفتان .
کتاب « فرهنگ اصطلاحات ادبی » در تکمیل توضیح شخصیّت تمثیلی می نویسد : « این نوع شخصیّت ها دو بعدی هستند : بعد فکری و خصلتی که مورد نظر نویسنده یا گوینده بوده است و بعدی که در آن مجسم می شود .» ( داد ، 1383 : 304 ) کاربرد شخصیّت های تمثیلی ، یا خصوصیّات مورد قبول اکثریت ، بیشتر است .
3-2- 4- 8- شخصیّت مخالف
نقش این نوع شخصیّت در مخالف بودن با شخصیّت اصلی داستان است و کارکرد مخالفت را ایفا می کند « فرهنگ اصطلاحات ادبی » می نویسد :
« شخصیّت یا شخصیّت های داستان و نمایشنامه که مخالف و معارض شخصیّت اصلی است . از برخورد و تعارض میان این دو شخصیّت ، کشمکش پدید می آید . شخصیّت مخالف بد یا خوب ، در هر صورت همدردی و هم حسّی خواننده را در کنار خود ندارد . ( داد ، 1383 : 305 )
3-2- 4- 9- شخصیّت همراز ( مرد ، زن )
در داستان کوتاه به شخصیّت هایی برخوردار می کنیم که به عنوان دو دوست صمیمی یا زن و شوهر و غیره در داستان نقش دارند و صحبت‌ها و درد دل‌ها و سخنانی بین آنها می شود که جزو اسرار هستند « واژه نامه‌ی هنر داستان نویسی » در این باره می نویسد : « شخصیّت همراز ، شخصیّت فرعی درنمایشنامه و داستان است که شخصیّت اصلی به اواعتماد میکند و با او اسرار مگو و رازهای خود را در میان می گذارد. معمولاً این شخصیّت همراز ، همدم یا ندیمه‌ای است که شخصیّت اصلی داستان مسایل خصوصی خود را به او می گوید . » ( میرصادقی ، 1377 : 182 )
3-2- 4- 10- شخصیّت همه جانبه
شخصیّت همه جانبه شخصیّتی است که دارای تمامی فضایل و خصایل انسانی باشد . این شخصیّت از جامعیّت صفات انسانی و بشری برخوردار است . جمال میرصادقی می نویسد : « شخصیّت همه جانبه ، کسی است که از پیچدگی و جامعیت بیشتر برخوردار است و توجه بیشتری را به خود جلب می کند و با جزئیات زیادتر و مفصّل تر تشریح و تصویر می شود . خصلت های فردی او ممتازتر از شخصیّت های دیگر داستان است . ویژگی‌های شخصیّت های همه جانبه ، غالبا با خصوصیّت های شخصیّت های جامع یکی است . ( میرصادقی ، 1377 : 183 )
3-2- 4- 11- شخصیّت نمادین
این نوع شخصیّت است که به نویسنده امکان می دهد مفاهیم اخلاقی یا کیفیت های روحی و معنوی را به قالب عمل درآورد . بدین گونه باید گفت که « فرد نمادین کسی است که عمل و گفتارش در مجموع خواننده را به مفاهیمی فراتر از خودش راه کند . مثلا خواننده او را همچون تجسّمی از وحشیگری یا نیروی رهایی بخش یا مظهری از امید ببیند .» ( داد ، 1383 : 305 )
برخی از منابع مطلب:
ابراهیمی، میر جلال الدین (1379)، شرح تحلیلی اعلام مثنوی، چ 1،تهران : اسلامی
ابن منور، محمد (1354)، اسرار التوحید فی مقامات شیخ ابوسعید، به اهتمام ذبیح الله صفا،چ 3، تهران : امیرکبیر
ابوالمعالی، نصرالله منشی (1373)، ترجمه کلیله و دمنه، تصحیح و توضیح مجتبی مینوی،چ 12، تهران : امیرکبیر
اخوت، احمد (1371)، دستور زبان داستان، چ 1، اصفهان : فردا
ادیبی، حسین (1353)،زمینه انسان شناسی،چ 1، تهران : توس
ارسطو (1337)، هنر شاعری، ترجمه ی فتح الله مجتبایی، تهران : اندیشه
آریان پور، یحیی (1384)، از نیما تا روزگار ما، تهران : زوار
افشار، حسن (1376)، همه چیز و هیچ چیز
ایرانی، ناصر (1364)، داستان، تعاریف، ابزارها و عناصر، چ 1، تهران : کانون پرورشی فکری کودکان و نوجوانان
براهنی، رضا (1372)، قصه نویسی، چ 4، تهران : نگاه
بیشاب، لئونارد (1374)، درسهایی درباره ی داستان نویسی، چ 1، تهران : زلال
پراپ، ولادیمیر (1368)، ریخت شناسی قصه های پریان، ترجمه ی فریدون بدره ای، چ 1، تهران : توس
پورنامداریان، تقی (1380)، در سایه ی آفتاب، چ 1، تهران : سخن
پورنامداریان، تقی (1375)، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، چ 4، تهران : علمی و فرهنگی
جامی، عبدالرحمان (1366)، نفحات الانس، تصحیح مهدی توحیدی پور، تهران : سعدی
حاج سیدجوادی، حسن (1382)، بررسی و تحقیق در ادبیات معاصر ایران، پژوهشگران
داد، سیما (1383)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران : دیدآور
دقیقیان، شیرین دوخت (1371)، منشأ شخصیت در ادبیات داستانی، چ 1، تهران : نویسنده
دهخدا، علی اکبر (1377)، لغت نامه، چ 2، تهران : دانشگاه تهران
دیچز، دیوید (1373)، شیوه های نقد ادبی، ترجمه ی محمد تقی صدیقانی و غلامحسین یوسفی، چ 4، تهران : علمی
رینولدالین، نیکلسون (1378)، شرح مثنوی معنوی مولوی، ترجمه و تعلیق حسن لاهوتی، چ 2، تهران : علمی و فرهنگی
زرافا، میشل (1368)، ادبیات داستانی و واقعیت اجتماعیی، ترجمه ی نسرین پروینی، چ 1، تهران : علمی
زرین کوب، عبدالحسین (1377)، پله پله تا ملاقات خدا، چ 11، تهران : علمی
زمانی، کریم (1378)، شرح جامع مثنوی، چ 6، تهران:اطلاعات
سارتر،ژان پل،(1…)، ادبیات چیست؟ ترجمه ی ابولحسن نجفی و مصطفی رحیمی، چ 1، تهران : بی تا
سبحانی، توفیق (1386)، زندگی نامه مولانا جلال الدین بلخی رومی، چ 2، تهران : قطره
سلیمانی، محسن (1368)، فن داستان، چ 1، تهران : امیرکبیر
شایگان، داریوش (1355)، بتهای ذهنی و خاطره ازلی، چ 1، تهران : امیرکبیر
شفیعی کدکنی، محمدرضا (1385)، گزیده ی غزلیات شمس، چ 19، تهران : امیرکبیر
شمیسا، سیروس (1376)، انواع ادبی،تهران : فردوسی
طسوجی، عبداللطیف (1316)، ترجمه الف لیل و لیله، ترجمه محمد رمضانی، چ 1، تهران : کلاله خاور
عبدالحکیم، خلیفه (1383)، عرفان مولوی، ترجمه ی احمد محمدی و احمد میرعلایی، چ 5، تهران : علمی و فرهنگی
فروزانفر، بدیع الزمان (1373)، دیوان کامل شمس تبریزی حواشی و تعلیقات ، چ 11، تهران: جاویدان م.درویش
فروزانفر، بدیع الزمان (1384)، زندگی مولانا جلال الدین محمد بلخی، چ 7، تهران : زّوار
فورستر،ادوارد مورگان (1369)،جنبه های رمان،ترجمه ی ابراهیم یونسی،چ 4،تهران : نگاه
قاسم زاده،محمد (1383)،داستان نویسان معاصر ایران،چ : تهران : فردوسی
کولمن سایمون،واستون هلن (1372)،درآمدی بر انسان شناسی،ترجمه ی محسن ثلاثی،چ 1،تهران : علمی
گورین،ویلفردال (1373)،راهنمای رویکردهای نقد ادبی،ترجمه ی زهرا میهن خواه،چ 2،تهران : اطلاعات
محمد الحریری،محمد (1937)،قراة الوجه،مصطفی البابی المجلس و اولاده،چ 1،مصر
مستور،مصطفی (1386)،مبانی داستان کوتاه،چ 3،تهران:مرکز(1365)،تأملی دیگر در باب داستان،ترجمه ی محسن سلیمانی،چ 2،تهران : سازمان تبلیغات اسلامی
موام،سامرست (1373)،درباره ی رمان و داستان کوتاه،چ 5،تهران : کتاب های جیبی
مولوی،جلال الدین محمد (1360)،فیه ما فیه،تصحیحات و حواشی بدیع الزمان فروزانفر،چ 4،تهران : امیرکبیر
میرصادقی،جمال (1367)،عناصر داستان،چ 2،تهران : شفا
میرصادقی،جمال (1372)،ادبیات داستانی،چ 2،تهران : ماهور
میرصادقی،جمال (1375)،داستان و ادبیات،چ 1،تهران : انتشارات نگاه
میرصادقی،جمال (1376) (عناصر داستان) ،تهران : بهمن
میرصادقی،جمال (1376)، عناصر داستان، تهران : سخن
میرصادقی،جمال (1376)،ادبیات داستان (قصه رمانسی،داستان کوتاه،رمان)؛چ ،تهران : بهمن
میرصادقی،جمال (1377)،میمنت واژه نامه هنر داستان نویسی فرهنگ تفصیلی اصطلاح های ادبیات داستان،چ ،تهران : کتاب مهناز
میور،ادوین (1373)،ساخت رمان،ترجمه ی فریدون بدره ای،چ 1،تهران : علمی و فرهنگی
نظامی،محمد بن الیاس (1372)،کلیات نظامی گنجوی،به کوشش وحید دستگردی و پرویز بابایی،چ 1،تهران : نگاه
همایی،جلال الدین (1373)،تفسیر مثنوی مولوی،تهران : مؤسسه ی نشر هما
وزین پور،نادر (1387)،آفتاب معنوی،چ 9،تهران : امیرکبیر
وستلند،پیتر (1371)،شیوه های داستان نویسی،ترجمه ی محمد حسین عباسپور تمیجانی،چ 1،تهران،مینا
ولک رنه،وازآستین (1372)،نظریه ی ادبیات،ترجمه ی ضیاء موحد و پرویز مهاجر،چ 1،تهران : علمی و فرهنگی
یونسی،ابراهیم (1355)،هنر داستان نویسی،چ 3،تهران : امیرکبیر
- Abramsm.h(1971) A glossary of literary terms 6 holtrinehart and winston inc, new york
- Guddon j.a(1979) A dictonary of literary terms penguin books, new york - prine laurence(1984) Litrature harcour brace jovanovich, new york
یکی دیگر از راه های شخصیّت پردازی استفاده از نام است . هر شخصیّتی لاجرم باید نامی داشته باشد ، و نویسنده به راحتّی می تواند برای القای هدف خود در شخصیّت پردازی از نام استفاده کند . تنها نویسندگان خیلی مبتدی از این فرصت برای شخصیّت پردازی استفاده نمی کنند . اگر به فهرست داستان ها بنگریم ، همیشه در نام گذاری شخصیّت ها تعمدی بوده است تا نام در راستای ویژگی های فرد باشد ، ولی سبک نام گذاری نویسندگان با یکدیگر متفاوت است . اهمّیّت نام گذاری را حتّی نویسندگان دوره رمانس و افسانه نیز می فهمیدند . در ادبیّات کهن فارسی داستان هایی داریم که نام قهرمانان آن ها خیر و شر است که هر کدام از آن ها متناسب با نام خود عمل می کنند ، ( برای مثال هزار و یکشب و هفت پیکر ) . در کمدی قرن هجدهم نام تمثیلی و یا شبه تمثیلی به چشم می خورد که به جای نام گذاری مستقیم از عناوین و القاب استفاده می کردند و این عنوان حالت کلی پیدا می کرد و در آثار دیگر نیز تکرار می شد به حدی که نام ، خود جنبه نمادین می یافت . در داستان های دوره رمانس و افسانه نام گذاری به طریق مستقیم یا تمثیلی بود . یعنی نام عنوانی بود که به طور مستقیم و بدون اشاره به ویژگی های شخصیّت اشاره می کرد . امّا در دوره جدید متناسب با پیچیده و فنی شدن داستان نام گذاری شخصیّت نیز پیچیده و کنایی شد . فيل هامون نشانه شناس فرانسوی در مقاله ی نشانه شناسی شخصیّت های داستانی می گوید« اسم یک شخصیّت می تواند به چهار صورت ویژگی های او را بیان کند .
1. ارتباط بصری : هامون در این باره O و I را مثال می زند که اولی می تواند در اسم شخصیّتی که چاق است به کار رود و I برای فردی که بلند قد است .
2. ارتباط آوایی : در این مورد می توان به نام آواها اشاره کرد که ارتباط میان دال و مدلول از طریق موسیقی کلام انجا می شود .
3. ارتباط از طریق تولید آوا : گاهی نویسنده برای شخصیّت خود نامی انتخاب می کند که تلفظ آن مشکل است و می خواهد از طریق موسیقی کلام احساس را به خواننده منتقل کند .
4. استفاده از اسم های نمادین : گاهی اسم یک شخصیّت اشاره به بعضی مفاهیم اساطیری و ادبی بیرون از داستان می کند . » ( اخوت ، 1371 : 132 )
.....
برای تهیه فایل کامل این مطلب، لطفا اینجا را کلیک فرمایید. موفق باشید.
در رمان های اخیر دیگر به نام شخصیّت نیز توجه نمی شود و بعضی از شخصیّت ها را می بینیم که در داستان نام مشخصی ندارند ، بلکه با صفات یا ضمیر معرفی می شوند . این شیوه به خصوص در رمان هایی که به شیوه سیّال ذهن نوشته شده اند ، دیده می شود . نام نبردن از شخصیّت می تواند دلایل بسیاری داشته باشد از جمله اینکه نویسنده علاقه ای به شخصیّت ندارد ؛ یا نام بردن او برایش مهم نیست یا نام او را به درستی نمی داند یا در ذهن راوی داستان چند نفر با یکدیگر ادغام شده و برای راوی جداکردن آن ها دشوار است و شاید به دلیل آشنایی زدایی و وادار کردن خواننده به تفکّر ، نویسنده نامی را برای شخصیّت خود انتخاب نمی کند ؛ یا به خاطر بی هویتی شخصیّت داستان یا ترس و نفرت راوی از شخصیّت مورد نظر و دلایل متعدد دیگر که به انگیزه راوی بستگی دارد . برای مثال دربوف كورهیچ گاه نام زن راوی یا پیرمرد خنزر پنزری برده نمی شود و راوی از زن خود با عناوینی چون : او ، دخترعمه ، لکاته و ... یاد می کند و پیرمرد خنزر پنزری هم با ویژگی های مشخصی گاه نعش کش ، گاه عمو ، پدر ، پدر لکاته و ... می شود.
3-1-2- 10- قیافه ظاهری :
توصیف ظاهر یکی دیگر از ابعاد شخصیّت پردازی است که ارزش آن قدیم الایام مورد توجه بوده است . یعنی به مشخصات و ویژگی های ظاهری فرد در راستای داستان توجه می شده است . ظاهر پیشتر از گفتار به عنوان یک وسیله نشان دادن انسان ها شناخته شد . قهرمانان حماسه ها همه از ظاهری متناسب با رفتارهای خاص خود برخوردار بودند . یعنی دارای جثه ای بزرگ و تقریباً همه موصوف به صفت زیبایی بودند . در مکتب های مختلف ادبی نیز به قیافه از چشم انداز خاصی نگریسته می شد . رمانتیسیسم به ظاهر افراد با پاره ای مبالغه می نگریست . زیبایی شخصیّت ها با تفصیل بیشتری شرح داده می شد . در ناتورالیسم نیز زشتی و ناپاکی طبقات پایین اجتماع و توصیف ظاهر شخصیّت ها که معمولاً از طبقات پایین بودند ، با رنگ های زننده تری نشان داده می شد و در رئالیسم به واقعی بودن قیافه و خصوصیات طبیعی پرداخته می شد . در هر حال همه مکتب ها به قیافه ظاهر به عنوان یکی از مجال های اظهار دیدگاه های خود می نگریستند . نویسندگانی مثل اسکات ، الیوت و هوگو در هنگام معرفی شخصیّت خود یک پاراگراف تمام را به توصیف قیافه شخصیّت خود اختصاص می دادند . و گاه جزئیات ظاهر را تک به تک و به ترتیب توصیف می کردند. در آثار این نویسندگان به خصوص شخصیّت های شرور به دقت بسیاری توصیف می شدند و نویسندگان سعی می کردند ، ویژگی های ظاهری آن ها را بر اساس جدیدترین نظریات روانشناسی و قیافه شناسی توصیف کنند . نویسندگانی چون هوگو و بالزاک برای یافتن شخصیّت های خود به محله های بدنام و محل تجمع افراد شرور پاریس می رفتند و بعضی از قیافه های افراد داستان های خود را از زندگی تبه کاران بزرگ به وام می گرفتند و داستایوفسکی سعی داشت که وضعیت روانی شخصیّت های داستانش را در قیافه آن ها نیز نشان دهد . در رمان جدید رفته رفته ازارزش توصیف ظاهری کاسته شد و بخش توصیف به حداقل رسید ؛ مانند بیگانه کامو و در جستجوی زمان از دست رفته پروست . در بعضی داستان ها حتّی قهرمانانی بی چهره می بینیم . قهرمان هایی که تنها وجود آن ها یا عمل آن ها مهم است و قیافه شان هیچ اهمّیّتی ندارد مانند قهرمان های پیرمرد و دریا و خشم و هیاهو . می توان گفت ، چون توصیف ظاهری یکی از روش های مستقیم شخصیّت پردازی و رمان در سیر خود همیشه به سوی روش های غیرمستقیم رفته است ؛ بنابراین از اهمّیّت توصیف ظاهر رفته رفته کاسته شده است تا شکل جدید خود را یافته است ، و داستان هایی می توان یافت که هیچ اثری از توصیف ظاهر در آن ها نیست .
3-1-3- فرق تیپ و شخصیّت :
از انواع بحث انگیز و مهم شخصیّت که نگاهی نیز به جنبه اجتماعی و واقعی انسان دارد ، تقسیم شخصیّت به « نمونه نوعی » (تیپ) و « نمونه فردی است .
نمونه های نوعی را می توان شاخه ای از شخصیّت ها مسطح دانست . اینها افرادی هستند که نشان دهنده یک طبقه یا قشر از جامعه به شمار می روند . بنابراین ویژگی های کلی آن طبقه را با خود دارد . این قهرمانان قدمتی بیشتر از شخصیّت های فردی دارند و در داستان های اولیه بیشتر داده می شوند . مثلاً خیر وشر که به طور متناوب در داستان ها مطرح شده اند ، از همین نوع هستند . یعنی شخصیّت « خیر » ویژگی های کلی این نوع از انسان ها را که شامل خوش قلبی و محبت ، دوری از مکر و فریب ، تحمل سختی ، صبر ، سرانجام نیک و اندکی ساده لوحی است ، با خود دارد . در این شخصیّت ها می توان از ویژگی های فردی نیز در حد کمتری استفاده کرد . ولی ویژگی های نوع و طبقه باید غالب و بیشتر باشد . « در قرن هفده و هجده این نوع شخصیّت ها رواج خاصی یافتند و مولیر بسیاری از نمایش های خود را بر اساس ویژگی های این افراد نوشته است ؛ از جمله « خسیس » که بعدها بارها و بارها مورد تقلید قرار گرفت ، یکی از معروف ترین تیپ های نمایش است . تیپ ها با توجه به دوران های مختلف اجتماعی و سیاسی جامعه تغییر می کنند و هر دوره جدیدی باعث پدید آمدن تیپ های جدید می شود . برای مثال پروفسورهای گیج و حواس پرت و وکیل های قالتاق و حیله گر ، شخصیّت های نوعی و مجسم کننده خصوصیات و مشخصات گروه یا طبقه ای از مردم اند و اگر مدت زمانی بر این گروه و طبقه بگذرد و خصوصیات آن ها دست خوش تغییر و تحول شد ، خصوصیات نوعی آن ها دیگر نمی توتند در مورد آن ها مصداق پیدا کند و این شخصیّت ها نمی توانند شخصیّت های نوعی محسوب شوند ؛ بلکه به عنوان ش های قراردادی در زمان خود نماینده شخصیّت نوعی گروه یا طبقه ای خاص بوده که به مرور ایام با تغییر خصوصیات گروه یا طبقه ، نوعی بودن خود را از دست داده اند » ( میر صادقی ، 1376 : 201) در هزارویک شب چند داستان متوالی دربارة نادانی و حماقت معلم های مکتب خانه آمده است که نشان دهنده ویژگی های اصلی این تیپ در قرون اولیه اسلامی است . هر چند معلمان در این حد نازل از نادانی نمی توانسته اند باشند ؛ ولی به عنوان ویژگی عمده از این طبقه مردم قابل پذیرش بوده است . » ( طسوجی ، 1316 : 45 )
3-1-4- رابطه شخصیّت با واقعیّت :
شخصیّت داستانی در داستان به منزله شخصیّت واقعی در جامعه تلقی می شود و بعضی آنان را رونوشتی از افراد جامعه می دانند که دارای خصلت های افرادواقعی ، امّا به گومه ای منحصر و محدودند . تقریباً همه نویسندگان تصریح کرده اند که افراد خود را از روی الگوی های واقعی ساخته اند ؛ ولی عده زیادی هم تصریح کرده اند که نمی توان یک نفر خاص را به عنوان منشأ و سرچشمه الهام شخصیّت داستان در نظر گرفت . بلکه شخصیّت های داستانی ترکیبی از ویژگی های مختلفی هستند که از افراد مختلف اخذ شده و با هم تلفیق شده اند و یا این افراد ، ابعاد پنهان وجود نویسندگانشان به شمار می روند .
« شخصیّت داستانی معمولاً از ترکیب خصوصیات شخصیّت های مختلف خلق می شود .نویسنده ، خصوصیات و صفاتی را که در اشخاص مختلف دیده ، یا شخص بخصوصی الهام بخش او بوده است ، در یک فرد جمع می کند و شخص ، داستان خود را می سازد . » ( یونسی ، 1355 : 280 )
« نویسنده حتّی وقتی یک شخصیّت حقیقی را الگو قرار می دهد ، ویژگی های جسمی و روحی او را به تمامی و عیناً تولید نمی کند ، بلکه آن ویژگی های جسمی و روحی او را که مناسب شخص داستانی خود نمی داند ، حذف می کند و به جای آن ها ویژگی های جسمی و روحی مناسبی را می گذارد که در اشخاص دیگر مشاهده کرده است . این حذف و اضافه پس از جمع خصوصیات مورد نظر ، مرحله دوم فرایند ، خلق یک شخصیّت داستانی است . در ادامه همین مرحله دوم آنچه تاکنون از ترکیب فوق حاصل آمده است ، با سایر عناصر داستان پیوند می خورد . بر آن عناصر تأثیر می کند و از آن ها تأثیر می پذیرد و درست در آخرین سطر داستان فرایند خلق شخصیّت پایان می پذیرد و درست در آخرین سطر داستان فرایند خلق شخصیّت پایان می پذیر و وجودی پا به عرصه هستی می گذارد که اساساً مصنوع است . » ( ایرانی ، 1364 : 190 )
از سوی دیگر هر اثر داستانی به خاطر جامعه و افرادی که در خود دارد ، می تواند رونوشتی از جامعه باشد و بنابراین ارزش اجتماعی ، تاریخی ، مردم شناسی ، جامعه شناسی ، روانشناسی ، سیاسی و فرهنگی داستان می تواند ، در جهات مختلف شکافته و بررسی شود . « از آنجا که جامعه داستانی نوعی ساده و مختصر جامعه واقعی است . بنابراین برای کشف نقایص و ویژگی های جامعه یکی از منابع موثق و مورد اعتماد ، مراجعه به رمان هایی است که در آن دوره نوشته شده اند .حتّی از بعضی جهات رمان موثق تر از اصل جامعه و یا تاریخ آن جامعه می تواند راهبرد باشد . در زندگی عادی انسان ، در دنیای بیکران عمل زندگی می کند .
یعنی انسان به همه چیزهای این دنیا که دنیایی است و پایان ناپذیر ، پیوسته است و تعداد اعمالی که در این دنیا اتّفاق می افتد ، آنقدر زیاد است که هرگز نمی توان همه آن ها را یک جا جمع کرد و دربارة آن ها قصّه نوشت . انتخاب هنرمند بر اساس ادراک او از یکپارچگی واقعیّت صورت می گیرد . یعنی هنرمند یک شئ یا شخص را از میان اشیاء و اشخاص بیشمار انتخاب می کند و چون چنین انتخابی در عمل در اجتماع ممکن نیست – بدلیل اینکه هر شئ با شخص با قابلیت ارتجاع خود دوباره به سوی اشیاء و اشخاص دیگر برمی گردد و پیوندهای خود را با آن ها برقرار می کند – هر نوع خلاقیتی تا حدی جنبه ساختگی دارد . » ( براهنی ، 1372 : 289 ) داستان اگر خوب نگارش یافته باشد ، داستان مردم حقیقی خواهد بود . « داستان مردمی که اگرچه از زندگی نجوشیده اند ، زندگی در آن ها می جوشدو صفات و خصوصیات و احساسات انسانی ایشان را تحت تأثیر قرار می دهد و به حرکت در می آورد و به این سو و آن سو می راند . مردمی که از عشق ، ترس ، خشم ، شهوت ، آز ، خودخواهی ، وارستگی ، مذهب و ... متأثر می شوند . محیط مادی و اجتماعی ، کیفیت اخلاقی و معنوی بر آن ها تأثیر می کند . » ( همان : 418 )
از نظر نویسندگان نظریه ادبیّات متداول ترین شیوه یافتن روابط ادبیّات و جامعه ، مطالعه آثار ادبی به عنوان مدارکی اجتماعی و تصاویری فرضی از واقعیّت اجتماعی است و در این نیز شکی نیست که نوعی تصویر اجتماعی را می توان از ادبیّات به دست آورد . در واقع این یکی از قدیمی ترین استفاده هایی است که محققان صاحب اسلوب از ادبیّات کرده اند . دربارة رمان آرزوهای بزرگ گفته اند : « آرزوهای بزرگ بیان کاملی از یک جنبه از جامعه انگلستان است . اگر این رمان را چنان که هست در نظر آوریم ، بیانی است از آنچه پول می تواند از خیر و شر انجام دهد و این که چگونه قادر است طبقات مردم را تغییر داده از یکدیگر متمایز سازد ، چطور می تواند فضیلت را منحرف کند ، رفتار ها را خوش آیند نماید و فضاهای تازه ای از حظ و شادی یا سوءظن پیش چشم بگشاید . فرهنگی که پیپ – قهرمان آرزوهای بزرگ – کسب کرد ، فرهنگی به کلی بورژوازی بود و از حسن بیان ، رفتار شایسته بر سر میز و آراستگی لباس تجاوز نمی کرد . از این جهات ، یک بزرگ زاده روستانشین که در ناحیه ای دور افتاده از انگلستاندارای ضیاع و عقار بود ، حتّی در زمان جلوس ملکه ویکتوریاشاید بیشتر از آقای دامبی به کشاورزان مجاور خود شباهت داشت . طرز سخن گفتن اشخاص تحصیل کرده یعنی لهجه افراد تحصیل کرده لندن و اطراف آن به عنوان معیاری که از یک فرد مهذب انتظار می رفت به هیچ وجه کامل نبود . استمرار سری این موضوع در سراسر دوره زندگی دیکنز یکی از قسکت های اساسی همسانی اجتماعی روزافزون بین طبقه متوسط و طبقه بالا بود که توسعه مدارس عمومی به آن کمک می کرد . » ( دیچز دیوید ، 1373 : 558 )موام سامرست نيزمي گويد: « بالزاک طبقه متوسط جامعه پزشکان ، وکلای دادگستری ، منشی ها ، روزنامه نویس ها ، دکاندارها ، کشیشان روستا ها را بهتر از دنیای بزرگ و بهتر از جهان کارگران شهری و دنیای کشاورزی می شناخت و مثل همه رمان نویس ها ، مطلبی که دربارة آدم های بد می نوشت ، بیشتر از چیزی که راجع به آدم های خوب می نگاشت قرین موفقیت بود . دید او موشکاف و دقیق بود و قدرت آفرینش او عجیب بود و شمار بازیگرانی که آفریده بهت آور است . » ( موام ، 1373 : 55 ) زرا فاميشل عقیده دارد که « بالزاک از طریق شخصیّت هایی چون کنتین کامپسون ، کریستمس یا کلنل ساتپن زوال جامعه غرب را نشان می دهد . همیشه این افراد است که بعد اجتماعی رمان را فراهم و منعکس می کند . تعداد کمی از رمان ها به این موضوع که جامعه به طور اجتناب ناپذیری قابل تبدیل به افرا است اشاره نمی کند . » ( زرافا میشل ، 1368 : 47 ) دیگرانی هم تأکید داشته اند که جامعه را می توان در وجود یک فرد نشان داد . « به عقیده روث بندیکت هر فرهنگ را می توان به عنوان نسخه بزرگ تری از شخصیّت فردی اعضای وابسته به آن فرهنگ در نظر گرفت . هر فرهنگی را باید به عنوان یک کل یکپارچه و منحصر به فرد در نظر گرفت که همه نهادهای اساسی آن در ایجاد یک الگوی خاص فرهنگی سهیمند . » ( کولمن و دیگری ، 1372 : 128 ) بنابراین حتّی بدون جنبه نمادین هم یک شخصیّت می تواند نشان دهنده گرایش ها و تعلقات و وابستگی ها ی کامل جامعه آن دوران باشد .
3-2- داستان کوتاه : تعریف و مقدمه
ارائه تعریفی جامع و مانع از داستان کوتاه که در برگیرنده‌ی انواع داستانهای کوتاه باشد ، کار چندان ساده‌ای نیست و شاید محال است .
داستان کوتاه ترجمه‌ای است که از « شورت استوری » اصطلاح انگلیسی و مترادف و هم معنی با «نوول» اصطلاح فرانسوی . بنابراین به کاربردن نوول به جای ناوّلت و رمان در فارسی درست نیست . اصطلاح ادبی نوول بعد از نفوذ فرهنگ فرانسوی در ایران برای شورت استوری به کار رفت و بعد که فرهنگ انگلیسی جانشین فرهنگ فرانسوی شد، داستان کوتاه به جای آن نشست .
داستان کوتاه هم از نظر شکل و ساختار و هم از نظر مضمون و موضوع اختلاف‌های اساسی با قصّه و نیز با رمان مترادف و هم معنای ناوّل اصطلاح انگلیسی آن دارد . نوول ، نوعی از رمان کوتاه Short Novel یا داستان بلند Novelette است که فاقد ساختمان پیرنگ محکمی چون داستان کوتاه می باشد .
ابراهیم یونسی نیز می گوید :« داستان کوتاه اثری است کوتاه که در آن نویسنده به یاری یک طرح منظم شخصیّتی اصلی را در یک واقعه ی اصلی نشان می دهد، و این اثر بر روی هم تأثیر واحدی را القاء‌می‌کند ». ( یونسی ، 134: 15 )
همچنین در کتاب « راهنمای ادبیّات » اثر هولمن ، نوول چنین تعریف شده است : « نوول، رمان کوتاه یا داستان بلند یا ناوّلت ،اثری داستانی است با طول متوسط و ترکیبی میان داستان کوتاه و رمان . هنری جیمز، اصطلاح فرانسوی نوول را به جای رمان کوتاه به کار می‌برد . » ( میرصادقی ، 1376 : 244 ) داستان کوتاه، روایت به نسبت کوتاه خلاقه ای است که نوعاسروکارش باگروهی محدودازشخصیّت هاست که درعمل منفردی شرکت دارندوغالبابامددگرفتن ازوحدت تاثیر، بیشتربه افرینش حال وهواتمرکزمی یابدتاداستان گویی))(میرصادقی10:1376).
هربرت الزروث گوری درسال1917نوشت:((تکنیک داستان کوتاه تکنیکی آسیب شناسانه است واعصاب مارادراوقات آسیب دیدگیمان قلقلک می دهد، داستان کوتاه خویشاوندی خونی ساندویچ و وودویل –Valudville-نوعي واريته ی محبوب دردهه های نخست قرن بیستم بود مرکب از قطعات نمایشی ورقص وآوازوپانتومیم وآکروبات وشعبده بازی وغیره.-وماشین سواری است)).(افشاره13:1376)
3-2- 1- تاريخچه داستان كوتاه در جهان :
در مورد تاريخچه‌ی داستان کوتاه در جهان یا سابقه‌ی تاریخی آن ، آنچه مسلّم است ، این است که این قالب یا نوع ادبی در غرب متولد شده و رشد کرده است محمد قاسم زاده در این باره چنین می نویسد : « داستان کوتاه نوعی ادبی است که آن را از غرب گرفتیم ، مدّت زمانی در حدود یک صد سال یا اندکی بیشتر سابقه دارد ». ( قاسم زاده ، 8313 : 9 )
سیروس شمیسا در مورد منشأ داستان کوتاه ، سنّت بالادپردازی- در ادبیّات غرب، قصیده‌یی است که قصّه‌ی کوتاهی را بازگو میکند – را مؤثر می‌داند و می‌نویسد :« سنّت بالادپردازی هم در تحوّل و تکامل داستان کوتاه مؤثر بوده است . برخی محقّقان سابقه‌ی داستان کوتاه را به قرن چهاردهم میلادی می رسانند . در این قرن دو کتاب معروف قصّه نوشته شد : یکی دکامرون اثر بوکاچیو و دیگری قصّه‌های کانتربری نوشته‌ی چاسر این دو کتاب را می‌توان جزو مجموعه‌ی داستانهای کوتاه به شمار آورد. در دکامرون ، جوانانی که از بیماری طاعون فلورانس ایتالیا گریخته‌اند ، در پناهگاهی به دور هم جمع آمده و برای یکدیگر قصّه تعریف می‌کنند . در قصّه‌های کانتربری زایرانی که می‌خواهند به کانتربری بروند با نقل قصّه‌هایی برای یکدیگر مسافت لندن به کانتربری را کوتاه کنند .» ( شمیسا ، 1376 : 180 )
سیما داد در «فرهنگ اصطلاحات ادبی »می نویسد :« داستان کوتاه از قرن نوزدهم در بین ملل اروپائی و امریکایی پدید آمد.» ( داد ، 1383: 216 )
جمال میرصادقی در سه کتاب و با کلماتی تقریباً یکسان قرن نوزدهم را زمان ظهور داستان کوتاه دانسته و می گوید :«داستان کوتاه ، به شکل و الگوی امروزی در قرن نوزدهم ظهور کرد ». ( میرصادقی ، 1376 : 244-245 )
جمال میرصادقی معتقد است : « داستان کوتاه تا پیش از آن هویّت مستقلی نداشت ، فصلی از رمان را داستان کوتاه یا نوول می خواندند .» ( میرصادقی ، 1377 : 100 )
جمال میرصادقی ، براندر ماتیوز را نخستین شخصی می‌داند که اصطلاح داستان کوتاه را در زبان انگلیس پیشنهاد کرده است، و می نویسد :« براندر ماتیوز منتقد آمریکایی ( 152 – 1939 ) صاحب کتاب « فلسفه‌ی داستان کوتاه » در سال 15 ، اوّلین بار اصطلاح داستان کوتاه را در زبان انگلیسی پیشنهاد کرد و داستان کوتاه را از داستانی که کوتاه شده باشد ، فرق گذاشت و از آن تاریخ ،اصطلاح داستان کوتاه برای گونه‌های متنوِِع این نوع داستان در زبان انگلیسی متداول شد .» ( میرصادقی، 1376: 179- 180)
لازم به ذکر است که براندر ماتیوز اوّلین بار این اصطلاح را در ادبیّات انگلیسی پیشنهاد کرده است ، امّا در مورد پدر یا پدران داستان کوتاه در غرب که منظور از آن بنیان گذار، یا بنیان گذاران داستان کوتاه در جهان است اکثر نویسندگان بر این باورند که ادگار آلن پو نویسنده‌ی آمریکایی و گوگول نویسنده‌ی روسی پدران داستان کوتاه هستند. « سیما داد » می نویسد : « از ادگار آلن پو نویسنده‌ی آمریکایی و گوگول نویسنده‌ی روسی به عنوان پدران داستان کوتاه به مفهوم امروزی نام برده می شود .» ( داد ، 1383 : 216 )
جمال میرصادقی در کتاب عناصر داستان می‌نویسد :« داستان کوتاه ، به شکل و الگوی امروزی در قرن نوزدهم ظهور کرد. اوّلین بار ادگار آلن‌پو در سال 1842 داستان کوتاه را تعریف کرد و اصول انتقادی و فنی خاصّی را ارایه داد که تفاوت میان شکل‌های کوتاه و بلند داستان نویسی را مشخص کرد .» (میرصادقی ، 1376 : 24-25 )
امّا در جایی دیگر علاوه بر ادگار آلن‌پو از گوگول نیز یاد میکند و می نویسد : « ادگار آلن‌پو و گوگول دو نویسنده هستند که از آنها به عنوان پدران داستان کوتاه به مفهوم امروزی آن نام می‌برند . این دو نویسنده همزمان ،یعنی در سال 1809 به دنیا آمدند و هر دو عمر کوتاه و پرباری داشتند و تقریباً در سال‌های نزدیک به هم مردند. » ( میرصادقی ، 1376 : 179 – 180 )
سیروس شمیسا در کتاب « انواع ادبی » تنها از ادگار آلن‌پو نام می‌برد و می‌نویسد : « ... داستان کوتاه به معنی امروزی در قرن نوزده شکل گرفت و اوّل کسی که به صورت جدّی بدان پرداخت ادگار آلن‌پو است . ادگار آلن‌پو علاوه بر نوشتن داستان های کوتاه از نظر تئوری هم مطالبی در مورد آن نوشته است و داستان کوتاه را به عنوان یک نوع ادبی مطرح کرده است .» ( شمیسا ، 1376 : 180 )
و دکتر احمدی گیوی در بیان نویسندگان موّفق داستان کوتاه همراه با نام چندین نویسنده تنها از نیکلای گوگول روسی نام می‌برد و می‌نویسد : « از میان نویسندگان خارجی که در نوشتن داستان کوتاه موفقیت بیشتری به دست آورده‌اند، نام این عدّه در خور ذکر است: - نیکلای گوگول روسی (1809- 1852م ) نویسنده‌ی داستان های «شنل» و « ادگار آلن‌پو نامی به میان نمی‌آورد.» (افشار،1376:76)
3-2- 2- تاریخچه‌ی داستان کوتاه در ایران :
در بررسی داستان کوتاه و زمان پیدایش آن در ایران ، برخلاف پیدایش آن در غرب تمامی صاحب نظران متفقاً براین باورند که سید محمّد علی جمال‌زاده بنیانگذار واقعی داستان کوتاه در ایران است .
دکتر حسن حاج سیّد جوادی درباره‌ی وی می‌نویسد : « سید محمّد علی جمال زاده یکی از برجسته ترین و درخشانترین چهره‌های ادبیّات معاصر ایران است ، همان طور که سروانتس با نگارش دن کیشوت ، خالق رمان جدید به مفهوم امروزی ، در اروپا بود ، جمال زاده نیز با «یکی بود یکی نبود» بنیانگذار واقعی داستانهای کوتاه در ادبیّات معاصر ایران است . وی نخستین نویسنده‌ای است که زبان محاوره را وارد مقالات کرد. جمال‌زاده را به طور کلّی از بسیاری جهات باید پیشرو و پیشاهنگ داستان نویسان معاصر ایران دانست . » ( حاج سید جوادی ، 1382 : 142 )
سیروس شمیسا نیز بر این باور است که « جمال زاده با کتاب ((یکی بود یکی نبود)) داستان کوتاه را در ایران معرفی کرد . »(شمیسا،1376:182) محمد قاسم زاده درباره ی جمال زاده می گوید . شهرت جمال زاده به خاطر انتشار کتاب یکی بود یکی نبود است . این اثر را باید در تاریخ ادبی جدید ، واقعه‌ای شگفت به حساب آورد. در این اثر، نویسنده ، زبان گذشتگان را کنار گذاشت و به ساده‌نویسی روی آورد « چیزی که در آن عصر مورد بی‌اعتنایی ادیبان رسمی بود، جمال‌زاده علاوه بر این ، با یکی بود یکی نبود داستان کوتاه غربی را نیز وارد ادبیّات ما کرد و بدین گونه، نوع جدیدی از داستان به خوانندگان ایرانی معرفی می شود .»(قاسم زاده،1383: 28 )
یحیی آرین‌پور به مناسبت انتشار کتاب«یکی بود،یکی نبود» در سال 1300 در برلین چنین می‌نویسد :« انتشار این کتاب ولوله‌ای در میان خوانندگان فارسی زبان انداخت و گروهی بر ضدّ آن صف آرایی کردند ، نویسنده‌ی جوان جرأت کرده بود ، نخستین بار ، بر خلاف رسم و عادت ، به زبان محاوره‌ی مردم کوچه و بازار و با اصطلاحات و تعبیرات متداول آنها سخن گوید و اوضاع و احوال و اشخاص را چنانکه بوده و هستند ،توصیف کند . امّا خوانندگان هوشمند و صاحب نظر دریافتند که حادثه‌ی جدیدی در ادبیّات ایران در شرف تکوین است . » بی شک این حادثه‌ی ادبیّات داستانی ایران را به سمت و سویی جدید رهنمون کرد . ( آرین پور ، 1384 : 274 )
3-2- 3- عناصر داستانی در داستان کوتاه
2-1-1 پیرنگ ( Plot )
2-1-2 پیرنگ باز (Open plot )
2-1-3 پیرنگ بسته (Closed plot )
2-1-4 پیرنگ فرعی (Subplot counter plot )
2-1-5 دور نمایه (theme )
2-2- تعریف شخصیّت (character )
2-3-1 انواع شخصیّت
2-3-1 شخصیّت پویا (Dynamic character )
2-3-2 شخصیّت قالبی (Stereo typos )
2-3-3 شخصیّت نوعی (type character )
2-3-4 شخصیّت شریر (level an )
2-3-5 شخصیّت مقابل (foil )
2-3-6 شخصیّت تمثیلی (allegorical character )
2-3-7 شخصیّت مخالف (Antagonist )
2-3- شخصیّت همراز ( مرد ، زن ) (confidant , confidante )
2-3-9 شخصیّت همه جانبه (full – dimensional character )
2-3-10 شخصیّت نمادین (symbolic character )
3-2- 3- 1- پیرنگ
از جمله عناصر داستانی که می تواند در داستان کوتاه مورد توجه باشد ، پیرنگ است . در تعریف کلمه‌ی پیرنگ در کتاب « عناصر داستانی » می خوانیم : « PLOT ، پیرنگ ، مرکب از دو کلمه‌ی پی + رنگ است ؛ پی به معنی بنیاد ، شالوده و پایه آمد و رنگ به معنای طرح و نقش . بنابراین روی هم « پیرنگ » به معنی « بنیاد نقش » و « شالوده‌ی طرح » است و معنای دقیق و نزدیک برای PLOT . دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی ( م . سرشک ) که اولین بار این معادل را برای PLOT پیشنهاد کرد ، معتقد است که پیرنگ همان « پیرنگ » است که در فرهنگ ها آمده . در فرهنگ معن « پیرنگ » چنین تعریف شده : « طرحی که معماران روی کاغذ می کشند و از روی آن ساختمان بنا کنند . » ( میرصادقی ، 1376 : 61 )
دکتر کدکنی با وسواس و دقت بیشتری به واژه پیرنگ و ترجمه و معنای آن می‌نگرد و معنای دقیقتری برای آن بیان می کند . ایشان او می نویسد : « اصطلاح PLOT را به « طرح » و « طرح و توطئه » و « چهارچوب » ترجمه کرده‌اند که به نظر من – دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی- هیچ کدام ترجمه‌ی دقیقی برای « PLOT» نیست ، زیرا اگر آن را « طرح » ترجمه کنیم با اصطلاح « طرح » که معادل Sketch است ، ذهن آشفته می شود و در ضمن طرح را معادل يثسهلد نیز می آورند ، اگر « طرح و توطئه » بیاوریم جنبه‌ای منفی به آن داده‌ایم که خواهیم دید « پیرنگ » در داستان نقش شالوده‌ای و مثبتی دارد و از اهمّیّت ویژه‌ای برخوردار است و توطئه‌ای در « پیرنگ » داستان نیست . « چهارچوب » نیز مفهوم واقعی آن را ابلاغ نمی کند ، فقط شکل هندسی داستان را برای آن عنوان کرده‌اند که کاملاً نادرست است . » ( میرصادقی ، 1376 : 61 )
در کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبی به نقل از کتاب جنبه‌های رمان ؛ ادوارد مورگان فاستر ترجمه‌ی ابراهیم یونسی درباره پیرنگ آمده است : « واژه‌ی پیرنگ از هنر نقاشی به وام گرفته شده و به معنای طرحی است که نقّاشان بر روی کاغذ می کشند و بعد آن را کامل می‌کنند ؛ طرح ساختمانی که معماران می‌ریزند و از روی آن داستان به معنی روایت حوادث داستان با تأکید بر رابطه‌ی علیّت و چرایی مرگ ملکه نیز تأکید شده است . » ( داد ، 1383 : 99 )
ابراهیم یونسی در ادامه با نقل بیتی ادگار آلن‌پواز مولانا برای توضیح مطلب می نویسد : « آنچه مولانا در حکایت شاه و کنیز گوید : گفت معشوقم تو بودستی نه آن ، لیک کار از کار خیزد در جهان ناظر به همین رابطه‌ی علّت و معلولی است . به سخن دیگر ، پیرنگ ، طرح منسجم و همبسته‌ای است که از جایی آغاز می شود و به جایی ختم می شود و میان این دو نقطه حوادثی رخ می دهد که با یکدیگر رابطه‌ی علّت و معلولی دارند. به دلیل تأکید بر چرایی حوادث ، پیرنگ با خلاصه‌ی داستان تفاوت دارد . » ( همان : 100 )
« در واقع پیرنگ سلسله‌ی حوادث را از آشفتگی بیرون می آورد داستان وحدت هنری پیدا می کند ... پیرنگ پرسش تازه ای را در ذهن خواننده برمی‌انگیزه که علّت نامیده می‌شود این انگیزه ، اساس کار هر داستان نویس است . زیرا هیچ عملی به خودی خود و بی‌دلیل اتّفاق نمی افتد . » ( میرصادقی ، 1376 : 66-67 )
امّا درباره‌ی اینکه تعریف پیرنگ از کجا مایه می گیرد و چه بخش‌هایی دارد ، در فرهنگ اصطلاحات ادبی چنین می خوانیم : « تعریف پیرنگ در اصل ، از فنّ شاعری ارسطو مایه می گیرد . ارسطو ، ضمن بحث از تراژدی ، پیرنگ را متشکل از سه بخش می داند : آغاز که حتماً نباید در پی حادثه دیگری آمده باشد ، میان که هم در پی حوادثی آمده و هم با حوادث دیگری دنبال می شود ، و پایان ، که پیامد طبیعی و منطقی حوادث پیشین است . از نظر ارسطو ، پیرنگ ایده آل از چنان همبستگی و استحکامی برخوردار است که اگر حادثه‌ای از آن حذف یا جابه‌جا شود ، وحدت آن به کلی در هم می ریزد « ( داد ، 1383 : 101 )
واژه‌نامه هنر داستان نویسی برای پیرنگ انواعی را بیان می‌دارد که عبارتند از پیرنگ باز و پیرنگ بسته و پیرنگ فرعی . در ذیل به طور مختصر به شرح هر یک می پردازیم :
3-2- 3- 1- 1- پیرنگ باز
در پیرنگ باز هر چند حوادث بر پایه‌ی رابطه علّت و معلولی استوار است و این مانع از این نمی شود که خواننده خود را در متن داستان نبیند . به عبارت دیگر ، خواننده خود می تواند با برداشت و نگرش خود داستان را دنبال کند و نتیجه خاصی را برای آن در نظر بگیرد . در پیرنگ باز علاوه بر داستان خواننده نیز می تواند در ذهن و تخیّل خود برای داستان دخل و تصرف کند .
«پیرنگ باز ، پیرنگی است که در آن نظم طبیعی حوادث ،بر نظم ساختگی و قراردادی داستان غلبه کند . در داستان هایی که پیرنگ باز دارند ، اغلب گره گشایی مشخص وجود ندارد یا اگر داشته باشد زیاد به چشم نمی زند ، به عبارت دیگر نتیجه گیری محتومی که در پیرنگ بسته وجود دارد ، در پیرنگ باز دیده نمی شود و اگر هم دیده شود ، قطعی نیست . در داستان هایی با پیرنگ باز نویسنده سعی می کند خود را در داستان پنهان کند تا داستان چون زندگی ، عینی ، ملموس و بی طرفانه جلوه کند . از این رو ، اغلب به مسائل مطرح شده پاسخی قطعی نمی دهد و خواننده خود باید راه حل آن ها را پیدا کند . آنتون چخوف یکی از اولین نویسندگانی است که به نوشتن داستان با پیرنگ باز توجه بسیار نشان می دهد . در پیرنگ باز ، نویسنده بیشتر به حقیقت مانندی داستان توجه دارد .» ( میرصادقی ، 1376 : 66 )
3-2- 3- 1- 2- پیرنگ بسته
در پیرنگ بسته بر خلاف پیرنگ باز نویسنده از قبل چگونگی روابط علّت و معلولی را بیان می‌دارد و این غایت داستان را رقم می زند . به طوری که می توان از همان آغاز داستان فهمید که آخر داستان چه خواهد شد و برداشت و ذهن خواننده هیچ نقشی در این میان ندارد در پیرنگ بسته این ذهن و تخیّل خواننده نیست که فرصت جولان و اندیشه دارد ، بلکه نویسنده است که با در کنار هم قرار دادن روابط علّت و معلولی و سایر عناصر داستانی برای آن ، انجام و نهایتی را رقم می زند .
« پیرنگ بسته ، پیرنگی است که از کیفیتی پیچیده و تو در تو و خصوصیّت فنی نیرومند برخوردار باشد ؛ به عبارت دیگر ، نظم ساختگی حوادث بر نظم طبیعی آن بچرخد .
این نوع پیرنگ معمولاً در داستان های اسرار آمیز و رمان های پلیسی و جنایی به کار گرفته می شود که نتیجه گیری قطعی و محتومی دارد ، مثل اغلب داستان های ادگار آلن‌پو که دارای پیرنگ بسته است و نظم حوادث بیشتر ساختگی و تخیّلی است تا واقعی و طبیعی ؛ داستان ها از ضابطه‌ی علّت و معلولی محکمی پیروی می کنند و در خصوصیّت تکنیکی آن ها افراط شده است . نویسنده در پیرنگ بسته بیشتر به استحکام اجزای پیرنگ داستان توجه دارد تا حقیقت مانندی آن . » ( میرصادقی ، 1376 : 67 )
3-2- 3- 1- 3- پیرنگ فرعی
پیرنگ فرعی عملی است در اثری نمایشی یا روایتی که معمولاً شخصیّت های کم اهمّیّتی – اغلب با اعتبار اجتماعی کمتر – در آن در گیرند . « پیرنگ فرعی اگر چه ممکن است به طور جداگانه گسترش یابد ، اغلب چه به صورت توازی و چه به صورت تقابل با پیرنگ اصلی رابطه برقرار می کند ، یا کمابیش از پیرنگ اصلی مجزا است . مثل پیرنگ های فرعی که در رمان های چارلز دیکنز نویسنده‌ی انگلیسی وجود دارد .» ( میرصادقی ، 1377 : 53 )
پیرنگ فرعی یا ثانوی پیرنگی است در پیرنگ اصلی داستان دنبال می شود . این پیرنگ گاه در پیرنگ اصلی داستان تأثیر بسزایی دارد و گاه هیچ تأثیری در آن ندارد . این توانایی و زبردستی نویسنده‌ی داستان است که چگونه از پیرنگ فرعی در پیرنگ اصلی داستان استفاده کند . کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبی ضمن شرح پیرنگ فرعی به پیرنگ دوتایی (Double Plot ) نیز اشاره می کند و می نویسد : « پیرنگ ثانوی که در درون پیرنگ اصلی داستان یا نمایشنامه قرار می گیرد . امّا سرنوشت و سرانجام داستان یا نمایشنامه را رقم نمی زند . ساختار توأم پیرنگ اصلی با پیرنگ دوتائی نیز می نامند . پیرنگ فرعی گاه از حیث موضوع کاملاً با اصل داستان بی ارتباط است ؛ مثلاً در رمانهای پیکارسک یا قصّه‌های بلند فارسی نظیر سمک عیار پیرنگ فرعی یه طرز بسیار ابتدایی و مجزا از پیرنگ اصلی به کار گرفته می شود . در موارد ذکر شده ، تنها نقطه‌ی اتصّال میان پیرنگ اصلی با پیرنگ فرعی را حضور پیرنگ فرعی در درون پیرنگ اصلی فاقد شبکه‌ی استدلالی محکم است . امّا « در نمایشنامه های شکسپیر مثل هاملت و شاه لیر ، یا در داستان های امروزی ، پیرنگ فرعی به نحوی مکمل پیرنگ اصلی است ، یعنی استدلال حوادث را تقویت می کند و نهایتاً در جهت درون مایهی اصلی داستان عمل می کند . » ( داد ، 1383 : 101 )
3-2- 3- 1- 4- درون مایه
يكي ديگر از عناصر داستان كوتاه كه در تأثير گذاري و جذابيت آن تأثير بسزايي دارد درون مايه است . در اين باره كتاب « عناصر داستان » چنين مي نويسيد : «در صحبت از داستان ، توجه ما پيوسته به فكر و معناي حاكم بر داستان است و اين توجّه ، طبيعي و اجتناب ناپذير است ، زيرا شناخت عميق « عمل يا عمل داستان » يا شخصيّت هاي داستان منوط به درك و فهم فكر حاكم و مسلّط بر داستان است . » ( ميرصادفي ، 1376 : 173 )
اگر بخواهيم تعريفي از درون مايه ارائه دهيم كه بتواند بازگو كننده در هر اثري باشد ، تعريفي را كه در كتاب « عناصر داستان » آمده است ، بازگو مي كنيم . در تعريف درون مايه مي خوانيم : « درون مايه فكر اصلي و مسلّط در هر اثري است ، خط يا رشته اي است كه در خلال اثر كشيده مي شود و وضعيت و موقعيت هاي داستان را به هم پيوند مي دهد . به بياني ديگر ، درون مايه را به عنوان فكر و انديشهي حاكمي تعريف كرده اند که نویسنده در داستان اعمال می کند ، به همین جهت است که می‌‌گویند درون مایهی هر اثری ، جهت فکری و ادراکی نویسنده‌‌اش را نشان می دهد. » ( میرصادقی،76:1376)
به عنوان مثال داستان « داش آکل » را از نظر درون مایه که در کتاب « عناصر داستان » آمده است ، می‌‌آوریم :« داستان داش آکل را در نظر بگیریم ، مضمون داستان عبارت است از : « وفاداری به عهد و میثاق ، انسان را وادار میکند که از خود بگذر... داش آکل مرد لوطی و جوانمردی است که امّانتی را به عهده او سپرده‌‌اند ، دختری زیبا و ملوس که داش آکل شیقته و دلداده‌‌اش شده است ، امّا عهد و میثاق لوطی‌‌گری به او اجازه نمی‌‌دهد که به دختر ، به چشم دیگری غیر از وظیفه‌‌ای که ب عهده‌‌ی او گذاشته‌‌اند ، نگاه کند . » ( همان ، 181 )
3-2- 4- انواع شخصیّت
برای شخصیّت انواعی قائل شده‌اند از جمله ، شخصیّت ایستا ، شخصیّت پویا ، شخصیّت اصلی ( شخصیّت اول ) یا محوری یا مرکزی ، شخصیّت تمثیلی ، شخصیّت تیپیک ( شخصیّت نوعی ) ، شخصیّت جامع ، شخصیّت ساده ، شخصیّت قالبی ، شخصیّت قراردادی ، شخصیّت مخالف ، شخصیّت مقابل ، شخصیّت نمادین ، شخصیّت نوعی ، شخصیّت همراز ( مرد ، زن ) ، شخصیّت همه جانبه .
در این بخش به شرح هر یک از این انواع می‌پردازیم ، تا بتوانیم با شناخت و تعریف هر نوع ، در به کارگیری و کاربرد آنها آگاهی بیشتری داشته باشیم .
3-2- 4- 1- شخصیّت ایستا
شخصیّت ایستا در داستان هیچ تغییری در ظاهر و کردار و اعمال و نیز افکار و اندیشه و روحیّات وی حاصل نمی شود . جمال میر صادقی در این باره می نویسد : «در خور تأمل است که شخصیّت آن داستانی است که تغییری را نپذیرد . به عبارت دیگر ، در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تأثیر نکند یا اگر تأثیر بکند ، تأثیر کمی باشد . » (میرصادقی ،93:1376)در شخصیّت پویا خواهیم دید که منظور از تغییر ، دیگر گونی‌های ظاهر و فیزیکی شخصیّت یا شخصیّت ها داستان نیست ،بلکه بیشتر منظور تغییرات خلق و خوی و خصلت و عقاید شخصیّت است .
3-2- 4- 2- شخصیّت پویا
برخلاف شخصیّت ایستا ، این نوع از شخصیّت از تحول و دگرگونی برخوردار است . این تحول بیشتر در فکر و اندیشه و احساسات فرد مورد نظر است تا در قیافه و ظاهر و محسوسات فرد در کتاب عناصر داستان می‌خوانیم : « شخصیّت پویا (Daynamic character ) ، شخصیّتی است که یک ریز و مداوم در داستان ، دستخوش تغییر و تحوّل باشد و جنبه‌ای از شخصیّت او ، عقاید و جهان بینی او یا خصلت و خصوصیّت شخصیّتی او دگرگون شود . این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی ، پر دامنه باشد یا محدود . ممکن است در جهت متعالی کردن او پیش برود یا در زمینه‌ی تباهی او ، این تغییر اساسی و مهم است و تغییری نیست که مثلاً در سرماخوردگی در حال و وضع آدم ظاهر می شود یا در لحظه‌ای حالت و عقیده‌ی شخص را دگرگون کند 0.. . شاهکارهای ادبی اغلب دارای شخصیّت های پویایی هستند . شخصیّت های آنها در سیر حوادث ، تغییر پیدا می‌کنند و تحوّل می‌یابند . در واقع از ناموس طبیعت و قانون زندگی بشر پیروی می کنند . انسان موجودی پویاست ، حوادث و تغییرات اجتماعی ، در خصوصیّت‌های روانی و اخلاقی او تأثیر میکند و او را تغییر می دهد ... در داستان کوتاه ، غالباً مجالی برای تغییر و تحوّل شخصیّت ها نیست ؛ اگر تحوّلی صورت بگیرد ، اغلب در شخصیّت اصلی داستان است و شخصیّت های دیگر داستان کمتر دچار تغییر می شوند . بنابراین ، در داستان های کوتاه ، ممکن است شخصیّت هایی ایستایی وجود داشته باشند . که در طول داستان خصوصیّت‌های آنها تغییر نکند یا کم تغییر بکند . » ( میرصادقی ، 1376 : 94 ) البته برای تغییر و تحوّل ، باید شرایط زمانی ، شخصی و علّت و معلولی مهیّا باشد. نویسنده‌ی کتاب « عناصر داستان » در این باره می نویسد : « برای متقاعد کردن خواننده باید سه عامل مهم ، یعنی امکانات شخصیّت ، اوضاع و احوال و مقتضیات زیستی محیط و زمان را در نظر گرفت . تغییرات و تحوّلات شخصیّت باید این سه شرط را دارا باشد:
1- تغييرات و تحوّلات بايد در حد امكانات آن شخصیّتي باشد كه اين تغييرات را موجب مي شود . 2- تغييرات بايد به حد كافي معلول اوضاع ، احوالي باشد كه شخصیّت در آن قرار مي گيرد . 3- بايد زمان كافي وجود داشته باشد تا آن تغييرات به تناسب اهميّتش به طور باوركردني اتّفاق بيفتد . تغييرات اساسي در شخصیّت انساني به ندرت به طور ناگهاني رخ مي دهد . » (همان : 96 )
3-2- 4- 3- شخصیّت قالبي
استفاده از اين نوع شخصیّت مي تواند ساده ترين و سهل ترين روش ممكن براي معرفي شخصیّت داستان كوتاه باشد . زيرا خواننده با توجه به برخورد و مواجهه با اين نوع شخصیّت كه قبلاً بر اثر مطالعه داستان ها و يا رويارويي با آنها در زندگي روزمره‌ی خود کسب کرده است ،زحمت و تلاش کمتر نویسنده را به همراه دارد. « شخصیّت قالبی » شخصیّت هایی هستند که نسخه بدل یا کلیشه‌ی شخصیّت های دیگری باشند . شخصیّت قالبی از خود هیچ تشخیصی ندارند. ظاهرش آشناست ، صحبتش قابل پیش بینی است . نحوه‌ی عملش مشخص است ، زیرا بر طیق الگویی رفتار می کند که ما با آن قبلاً آشنا شده‌ایم مثلاً کسی که ادای « جاهل » ها را در می آورد یا تقلید هنر پیشه‌ی معروفی را می کند ، با شخصیّت هایی در داستان رو به رو می شویم که ، از پیش می توان حدس زد که رفتارش چگونه است و صحبت هایشان دور چه مقوله ای می گردد و در قالب چه جور آدمی فرو رفته‌اند . تمام شخصیّت هایی که می توان واژه‌ی « نما » با « مآب » را پشت سر آنها اضافه کرد ، شخصیّت های قالبی هستند ؛ مثل روشن فکر نما ، مظلوم نما ، مقدس نما ، فرنگی نما . . . نویسندگانی که در آثارشان بیش از حد به شخصیّت های قالبی و شناخته شده می چسبند ، چندان به خود زحمت نمی دهند که در پی شناخت درست شخصیّت های واقعی باشند و شخصیّت های زنده و خونداری را بیافرینند . ( میرصادقی ،1376 : 96-98 )
می توان گفت شخصیّت قالبی ، شخصیّتی است که در قالب شخصیّت دیگری در آمده است و خود واقعی شخصیّت در پس شخصیّت کنونی قرار گرفته است .
3-2- 4- 4- شخصیّت نوعی
سیما داد در معرفی و توضیح این نوع از شخصیّت می نویسد :
« لازم به ذکر است که شخصیّت های نوعی شخصیّت هایی هستند که مجسّم کننده‌ی خصوصیّات و مشخصات گروه یا طبقه‌ای از مردم می‌باشند مثل پروفسورهای گیج و حواس پرت و وکیل‌های همه فن حریف و حیله گر ». ( داد ، 1383 : 306 )
با توجه با همراهی این نوع شخصیّت با کلمه ( نوع Type ) ، توضیح (نوع Type ) می تواند مفید باشد . در کتاب « واژه‌نامه فرهنگ داستان نویسی » می خوانیم : « نوع یا تیپ ، فردی است که خصوصیّت های مشخص و عامش او را به عنوان عضوی از طبقه یا دسته و گروهی معرفی میکند. این ویژگی‌ها اگر داستان جمع آمده باشد ، آن فرد را شخصیّت نوعی می نامند . » ( میرصادقی ، 1377 : 280 )
کتاب « عناصر داستان » به نقل از بلینسکی در تعریف این جنبه‌ی ایماژ هنری می نویسد : « غریبه‌ی آشنا » است ؛ « آشناست » به این علّت که خصایص و ویژگی‌های پدیده‌های واقعی را نشان می دهد و «غریبه است » به این دلیل که این خصایص و ویژگی ها در شخصیّت فردی نوینی یا در تصویر نوینی از زندگی که حاصل خلاقیت هستند ، تمرکز می یابند . » ( میرصادقی ، 1376 : 102 )
3-2- 4- 5- شخصیّت شریر
همان گونه که از نام مشخص است ، به شخصیّت های به اصطلاح منفی در داستان کوتاه و ادبیّات داستانی اطلاق می‌شود که مظهر شرارت و پلیدی هستند . در « واژه نامه هنر داستان نویسی » آمده است : « شخصیّتی در رمان ، داستان کوتاه ، و نمایشنامه و هر اثر ادبی دیگری است که بدی و شیطان صفتی و پلیدی و بدجنسی در وجود او به نمایش گذاشته شود و عملش در تقابل با قهرمان اثر قرار بگیرد . در بعضی از آثار، شخصیّت شریر همچون شخصیّت اصلی در کانون تمرکز قرار می گیرد، در آثارادبی متأخر ، صفت بدی و شر شخصیّت شریر کم رنگ تر و بی‌اهمّیّت تر جلوه داده می‌شود و شخصیّت شریر با خصوصیّات روحی و خلقی‌اش در برابر تقوا و پرهیزکاری مذهبی قرار می‌گیرد . » ( میرصادقی ، 1377 : 178-179 )
3-2- 4- 6- شخصیّت مقابل
همان گونه که بیان شد ، شخصیّت شریر مظهر تمامی پلیدیها و زشتیها است و با شخصیّت مقابل می تواند تفاوت هایی داشته باشد . شخصیّت مقابل در تقابل با شخصیّت اصلی ، ایفای نقش می کند . این تقابل می تواند به برجسته‌تر نشان دادن رفتار و کردار و گفتار و اعمال شخصیّت ها کمک کند . جمال میرصادقی در این باره می نویسد :
« شخصیّت مقابل ، شخصیّتی است که در رمان ، داستان کوتاه ، نمایشنامه و دیگر آثار ادبی در تقابل و مقایسه با شخصیّت اصلی یا شخصیّت های مخالف است تا خصوصیّت های آنها ، بهتر یا برجسته‌تر نشان داده شود . ارایه‌ی شخصیّت ها ، انرژی ، کیفیت و ویژگی‌های همه‌ی آنها را بهتر خلق و ظاهر می کند . » ( میرصادقی ، 1377 : 178-179 )
3-2- 4- 7- شخصیّت تمثیلی
در واژه نامه هنر داستان نویسی : فرهنگ تفصیلی اصطلاح های ادبیّات داستان می خوانیم :
« شخصیّت تمثیلی ، شخصیّت جانشین شونده است ، به این معنا که شخصیّتی جانشین فکر و خلق و خو و خصلت و صفتی می شود و کیفیتی انتزاعی به صورت عینی تصویر می شود . ( میرصادقی ، 1377 : 178 )
شخصیّت های تمثیلی از قدیم الایّام در ادبیّات کاربرد داشته است ، چه برای بیان افکار و عقاید نویسنده برای تأثیر گذاری بیشتر و چه به عنوان روزنه‌ای در تاریکی و خفتان .
کتاب « فرهنگ اصطلاحات ادبی » در تکمیل توضیح شخصیّت تمثیلی می نویسد : « این نوع شخصیّت ها دو بعدی هستند : بعد فکری و خصلتی که مورد نظر نویسنده یا گوینده بوده است و بعدی که در آن مجسم می شود .» ( داد ، 1383 : 304 ) کاربرد شخصیّت های تمثیلی ، یا خصوصیّات مورد قبول اکثریت ، بیشتر است .
3-2- 4- 8- شخصیّت مخالف
نقش این نوع شخصیّت در مخالف بودن با شخصیّت اصلی داستان است و کارکرد مخالفت را ایفا می کند « فرهنگ اصطلاحات ادبی » می نویسد :
« شخصیّت یا شخصیّت های داستان و نمایشنامه که مخالف و معارض شخصیّت اصلی است . از برخورد و تعارض میان این دو شخصیّت ، کشمکش پدید می آید . شخصیّت مخالف بد یا خوب ، در هر صورت همدردی و هم حسّی خواننده را در کنار خود ندارد . ( داد ، 1383 : 305 )
3-2- 4- 9- شخصیّت همراز ( مرد ، زن )
در داستان کوتاه به شخصیّت هایی برخوردار می کنیم که به عنوان دو دوست صمیمی یا زن و شوهر و غیره در داستان نقش دارند و صحبت‌ها و درد دل‌ها و سخنانی بین آنها می شود که جزو اسرار هستند « واژه نامه‌ی هنر داستان نویسی » در این باره می نویسد : « شخصیّت همراز ، شخصیّت فرعی درنمایشنامه و داستان است که شخصیّت اصلی به اواعتماد میکند و با او اسرار مگو و رازهای خود را در میان می گذارد. معمولاً این شخصیّت همراز ، همدم یا ندیمه‌ای است که شخصیّت اصلی داستان مسایل خصوصی خود را به او می گوید . » ( میرصادقی ، 1377 : 182 )
3-2- 4- 10- شخصیّت همه جانبه
شخصیّت همه جانبه شخصیّتی است که دارای تمامی فضایل و خصایل انسانی باشد . این شخصیّت از جامعیّت صفات انسانی و بشری برخوردار است . جمال میرصادقی می نویسد : « شخصیّت همه جانبه ، کسی است که از پیچدگی و جامعیت بیشتر برخوردار است و توجه بیشتری را به خود جلب می کند و با جزئیات زیادتر و مفصّل تر تشریح و تصویر می شود . خصلت های فردی او ممتازتر از شخصیّت های دیگر داستان است . ویژگی‌های شخصیّت های همه جانبه ، غالبا با خصوصیّت های شخصیّت های جامع یکی است . ( میرصادقی ، 1377 : 183 )
3-2- 4- 11- شخصیّت نمادین
این نوع شخصیّت است که به نویسنده امکان می دهد مفاهیم اخلاقی یا کیفیت های روحی و معنوی را به قالب عمل درآورد . بدین گونه باید گفت که « فرد نمادین کسی است که عمل و گفتارش در مجموع خواننده را به مفاهیمی فراتر از خودش راه کند . مثلا خواننده او را همچون تجسّمی از وحشیگری یا نیروی رهایی بخش یا مظهری از امید ببیند .» ( داد ، 1383 : 305 )
برخی از منابع مطلب:
ابراهیمی، میر جلال الدین (1379)، شرح تحلیلی اعلام مثنوی، چ 1،تهران : اسلامی
ابن منور، محمد (1354)، اسرار التوحید فی مقامات شیخ ابوسعید، به اهتمام ذبیح الله صفا،چ 3، تهران : امیرکبیر
ابوالمعالی، نصرالله منشی (1373)، ترجمه کلیله و دمنه، تصحیح و توضیح مجتبی مینوی،چ 12، تهران : امیرکبیر
اخوت، احمد (1371)، دستور زبان داستان، چ 1، اصفهان : فردا
ادیبی، حسین (1353)،زمینه انسان شناسی،چ 1، تهران : توس
ارسطو (1337)، هنر شاعری، ترجمه ی فتح الله مجتبایی، تهران : اندیشه
آریان پور، یحیی (1384)، از نیما تا روزگار ما، تهران : زوار
افشار، حسن (1376)، همه چیز و هیچ چیز
ایرانی، ناصر (1364)، داستان، تعاریف، ابزارها و عناصر، چ 1، تهران : کانون پرورشی فکری کودکان و نوجوانان
براهنی، رضا (1372)، قصه نویسی، چ 4، تهران : نگاه
بیشاب، لئونارد (1374)، درسهایی درباره ی داستان نویسی، چ 1، تهران : زلال
پراپ، ولادیمیر (1368)، ریخت شناسی قصه های پریان، ترجمه ی فریدون بدره ای، چ 1، تهران : توس
پورنامداریان، تقی (1380)، در سایه ی آفتاب، چ 1، تهران : سخن
پورنامداریان، تقی (1375)، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، چ 4، تهران : علمی و فرهنگی
جامی، عبدالرحمان (1366)، نفحات الانس، تصحیح مهدی توحیدی پور، تهران : سعدی
حاج سیدجوادی، حسن (1382)، بررسی و تحقیق در ادبیات معاصر ایران، پژوهشگران
داد، سیما (1383)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران : دیدآور
دقیقیان، شیرین دوخت (1371)، منشأ شخصیت در ادبیات داستانی، چ 1، تهران : نویسنده
دهخدا، علی اکبر (1377)، لغت نامه، چ 2، تهران : دانشگاه تهران
دیچز، دیوید (1373)، شیوه های نقد ادبی، ترجمه ی محمد تقی صدیقانی و غلامحسین یوسفی، چ 4، تهران : علمی
رینولدالین، نیکلسون (1378)، شرح مثنوی معنوی مولوی، ترجمه و تعلیق حسن لاهوتی، چ 2، تهران : علمی و فرهنگی
زرافا، میشل (1368)، ادبیات داستانی و واقعیت اجتماعیی، ترجمه ی نسرین پروینی، چ 1، تهران : علمی
زرین کوب، عبدالحسین (1377)، پله پله تا ملاقات خدا، چ 11، تهران : علمی
زمانی، کریم (1378)، شرح جامع مثنوی، چ 6، تهران:اطلاعات
سارتر،ژان پل،(1…)، ادبیات چیست؟ ترجمه ی ابولحسن نجفی و مصطفی رحیمی، چ 1، تهران : بی تا
سبحانی، توفیق (1386)، زندگی نامه مولانا جلال الدین بلخی رومی، چ 2، تهران : قطره
سلیمانی، محسن (1368)، فن داستان، چ 1، تهران : امیرکبیر
شایگان، داریوش (1355)، بتهای ذهنی و خاطره ازلی، چ 1، تهران : امیرکبیر
شفیعی کدکنی، محمدرضا (1385)، گزیده ی غزلیات شمس، چ 19، تهران : امیرکبیر
شمیسا، سیروس (1376)، انواع ادبی،تهران : فردوسی
طسوجی، عبداللطیف (1316)، ترجمه الف لیل و لیله، ترجمه محمد رمضانی، چ 1، تهران : کلاله خاور
عبدالحکیم، خلیفه (1383)، عرفان مولوی، ترجمه ی احمد محمدی و احمد میرعلایی، چ 5، تهران : علمی و فرهنگی
فروزانفر، بدیع الزمان (1373)، دیوان کامل شمس تبریزی حواشی و تعلیقات ، چ 11، تهران: جاویدان م.درویش
فروزانفر، بدیع الزمان (1384)، زندگی مولانا جلال الدین محمد بلخی، چ 7، تهران : زّوار
فورستر،ادوارد مورگان (1369)،جنبه های رمان،ترجمه ی ابراهیم یونسی،چ 4،تهران : نگاه
قاسم زاده،محمد (1383)،داستان نویسان معاصر ایران،چ : تهران : فردوسی
کولمن سایمون،واستون هلن (1372)،درآمدی بر انسان شناسی،ترجمه ی محسن ثلاثی،چ 1،تهران : علمی
گورین،ویلفردال (1373)،راهنمای رویکردهای نقد ادبی،ترجمه ی زهرا میهن خواه،چ 2،تهران : اطلاعات
محمد الحریری،محمد (1937)،قراة الوجه،مصطفی البابی المجلس و اولاده،چ 1،مصر
مستور،مصطفی (1386)،مبانی داستان کوتاه،چ 3،تهران:مرکز(1365)،تأملی دیگر در باب داستان،ترجمه ی محسن سلیمانی،چ 2،تهران : سازمان تبلیغات اسلامی
موام،سامرست (1373)،درباره ی رمان و داستان کوتاه،چ 5،تهران : کتاب های جیبی
مولوی،جلال الدین محمد (1360)،فیه ما فیه،تصحیحات و حواشی بدیع الزمان فروزانفر،چ 4،تهران : امیرکبیر
میرصادقی،جمال (1367)،عناصر داستان،چ 2،تهران : شفا
میرصادقی،جمال (1372)،ادبیات داستانی،چ 2،تهران : ماهور
میرصادقی،جمال (1375)،داستان و ادبیات،چ 1،تهران : انتشارات نگاه
میرصادقی،جمال (1376) (عناصر داستان) ،تهران : بهمن
میرصادقی،جمال (1376)، عناصر داستان، تهران : سخن
میرصادقی،جمال (1376)،ادبیات داستان (قصه رمانسی،داستان کوتاه،رمان)؛چ ،تهران : بهمن
میرصادقی،جمال (1377)،میمنت واژه نامه هنر داستان نویسی فرهنگ تفصیلی اصطلاح های ادبیات داستان،چ ،تهران : کتاب مهناز
میور،ادوین (1373)،ساخت رمان،ترجمه ی فریدون بدره ای،چ 1،تهران : علمی و فرهنگی
نظامی،محمد بن الیاس (1372)،کلیات نظامی گنجوی،به کوشش وحید دستگردی و پرویز بابایی،چ 1،تهران : نگاه
همایی،جلال الدین (1373)،تفسیر مثنوی مولوی،تهران : مؤسسه ی نشر هما
وزین پور،نادر (1387)،آفتاب معنوی،چ 9،تهران : امیرکبیر
وستلند،پیتر (1371)،شیوه های داستان نویسی،ترجمه ی محمد حسین عباسپور تمیجانی،چ 1،تهران،مینا
ولک رنه،وازآستین (1372)،نظریه ی ادبیات،ترجمه ی ضیاء موحد و پرویز مهاجر،چ 1،تهران : علمی و فرهنگی
یونسی،ابراهیم (1355)،هنر داستان نویسی،چ 3،تهران : امیرکبیر
- Abramsm.h(1971) A glossary of literary terms 6 holtrinehart and winston inc, new york
- Guddon j.a(1979) A dictonary of literary terms penguin books, new york - prine laurence(1984) Litrature harcour brace jovanovich, new york
+ نوشته شده در دوشنبه ۱۱ شهریور ۱۳۹۲ ساعت 9 توسط غفور شیخی
|
علاقه ام به بحث های گروهی و تخصصی به ویژه حوزه ی جامعه شناسی و پژوهشگری است. از منتقدان گرامی درخواست دارم مرا یاری و راهنمایی فرمایند. متشکرم.