شخصیت پردازی در داستان های مثنوی مولوی 1
آثار داستانی گذشته ادبیات فارسی را می توان دارای عناوین « قصه » « رمان » و « داستان » «افسانه » ، « حکایت » ، « قصه » ، « مثل » ، « متل » ، « تمثیل » ، « واقعه » ، « لطیفه » و ... دانست که از نظر مفهومی هر یک از مفاهیم فوق الذکر با هم متفاوتند . مثنوی مولوی در برگیرنده اغلب موضوعات فوق الذکر است که در قالب داستان هایی بیان شده است اغلب داستان های مثنوی واجد پیام های دینی ، و معنایی و معنوی برای خواننده است که اغلب از اساطیر ، افسانه ها و سایر اجزای فرهنگ بهره جسته است . در این مطلب به مبانی نظری شخصیت پردازی در داستان های مثنوی مولوی پرداخته شده است.
3-1- داستان : مقدمه و تعریف
در تعریف داستان نظرهای بسیار متفاوتی ابراز شده است ، که جمع کردن بین آن ها کار دشواری به نظر می رسد . یکی از دلایل وجود تعریف های متفاوت ، تفاوت دید گاه هاست . هر دسته به رسالت یا هدف یا کارکرد یا فضا و محتوا یا عوامل دیگری توجه داشته اند و دیگر اینکه داستان خود اقسام متعددی دارد که که مشخص کردن چهارچوب واحدی برای آن کار دشواری است . شاید بهترین راه ، آن باشد که از کل به جزء ، نخست آثار داستانی را به طور کلی تعریف کنیم و بعد به تسیم بندی های آن بپردازیم .
منظور از آثار داستانی کلّیه ی آثاری هستند که متضمّن نقل حادثه ای تخیّلی می باشند . آبرامز در تعریف اثر داستانی می گوید : « حجم زیادی از نوشته ها که به طور مشترک فقط آثار مثنوی هستند که دارای زیر بنای تخیّلی و حجم مشخص اند » .( Abrams M.H, 1971: 110 – 112 ). فورستر با چشم اندازی متفاوت می گوید : « داستان نقل حوادث است به ترتیب توالی زمان » ( یونسی ، 1369 : 33 ) .
از تعاریف فوق می توان برای آثار داستانی ویژگی هایی کلّی استخراج کرد که عبارتند از : 1- حادثه ای را نقل می کنند . 2- در آن ها تخیّل به کار رفته است . 3- حجم آن ها مشخص است . 4- به نثراند .
البته دو قید آخر را می توان حذف کرد ، به دلیل اینکه حجم بستگی به نوع داستان و اقتضای اثر دارد . طبعاً داستان کوتاه نمی تواند حجمی به اندازه رمان داشته باشد . زیرا حجم ، خود ویژگی تعیین کنندهء نوع این دو داستان است و قید منثور بودن را هم می توان حذف کرد ؛ زیرا بسیاری از داستان های عاشقانه و حماسی ادبیّات فارسی و رمانس های اروپایی در قالب منظوم نوشته شده اند .
امّا این ویژگی ها بسیار کلّی هستند و انواع ادبی مختلفی را شامل می شوند . قید تخیّلی بودن ، تاریخ و سفرنامه را از این محدوده خارج می کند . امّا آثاری چون رمان تاریخی و سفرنامه خیالی ، داستان کوتاه ، رمانس ، رمان ، حکایت ، تمثیل ، افسانه و ... را شامل می شود . امّا رمان و داستان که جدّی ترین و فنی ترین نوع داستانی شمرده می شوند . این دو نوع به تدریج ویژگی ها و حتّی سبک ها و مکتب خاص و منحصر به فردی یافته اند و دارای عناصر و ظرافت های خاص خودند . رمان اثری داستانی است که دارای حجمی نسبتاً طولانی است و به همین دلیل کلّیه ی عناصر داستان در این نوع پیچیده تر و متنوع تراند . وقایع بیشتر و گره خورده ترند . و در کنار حادثه اصلی حوادث فرعی متعددی مطرح می شود . ویلیام هزلیت( 1878-1830 ) نویسنده انگلیسی می گوید « رمان داستانی است که بر اساس تقلید نزدیک به .....
3-1- داستان : مقدمه و تعریف
در تعریف داستان نظرهای بسیار متفاوتی ابراز شده است ، که جمع کردن بین آن ها کار دشواری به نظر می رسد . یکی از دلایل وجود تعریف های متفاوت ، تفاوت دید گاه هاست . هر دسته به رسالت یا هدف یا کارکرد یا فضا و محتوا یا عوامل دیگری توجه داشته اند و دیگر اینکه داستان خود اقسام متعددی دارد که که مشخص کردن چهارچوب واحدی برای آن کار دشواری است . شاید بهترین راه ، آن باشد که از کل به جزء ، نخست آثار داستانی را به طور کلی تعریف کنیم و بعد به تسیم بندی های آن بپردازیم .
منظور از آثار داستانی کلّیه ی آثاری هستند که متضمّن نقل حادثه ای تخیّلی می باشند . آبرامز در تعریف اثر داستانی می گوید : « حجم زیادی از نوشته ها که به طور مشترک فقط آثار مثنوی هستند که دارای زیر بنای تخیّلی و حجم مشخص اند » .( Abrams M.H, 1971: 110 – 112 ). فورستر با چشم اندازی متفاوت می گوید : « داستان نقل حوادث است به ترتیب توالی زمان » ( یونسی ، 1369 : 33 ) .
از تعاریف فوق می توان برای آثار داستانی ویژگی هایی کلّی استخراج کرد که عبارتند از : 1- حادثه ای را نقل می کنند . 2- در آن ها تخیّل به کار رفته است . 3- حجم آن ها مشخص است . 4- به نثراند .
البته دو قید آخر را می توان حذف کرد ، به دلیل اینکه حجم بستگی به نوع داستان و اقتضای اثر دارد . طبعاً داستان کوتاه نمی تواند حجمی به اندازه رمان داشته باشد . زیرا حجم ، خود ویژگی تعیین کنندهء نوع این دو داستان است و قید منثور بودن را هم می توان حذف کرد ؛ زیرا بسیاری از داستان های عاشقانه و حماسی ادبیّات فارسی و رمانس های اروپایی در قالب منظوم نوشته شده اند .
امّا این ویژگی ها بسیار کلّی هستند و انواع ادبی مختلفی را شامل می شوند . قید تخیّلی بودن ، تاریخ و سفرنامه را از این محدوده خارج می کند . امّا آثاری چون رمان تاریخی و سفرنامه خیالی ، داستان کوتاه ، رمانس ، رمان ، حکایت ، تمثیل ، افسانه و ... را شامل می شود . امّا رمان و داستان که جدّی ترین و فنی ترین نوع داستانی شمرده می شوند . این دو نوع به تدریج ویژگی ها و حتّی سبک ها و مکتب خاص و منحصر به فردی یافته اند و دارای عناصر و ظرافت های خاص خودند . رمان اثری داستانی است که دارای حجمی نسبتاً طولانی است و به همین دلیل کلّیه ی عناصر داستان در این نوع پیچیده تر و متنوع تراند . وقایع بیشتر و گره خورده ترند . و در کنار حادثه اصلی حوادث فرعی متعددی مطرح می شود . ویلیام هزلیت( 1878-1830 ) نویسنده انگلیسی می گوید « رمان داستانی است که بر اساس تقلید نزدیک به .....
برای تهیه فایل کامل این مطلب، لطفا اینجا را کلیک فرمایید. موفق باشید.
واقعیّت از روی عادات و حالات بشری نوشته شده باشد و به نحوی از انحناء شالوده جامعه را در خود تصویر و منعکس کند » ( میرصادقی ، 1372 : 401 ) و همان گونه که آبرامز می گوید « فرق رمان با دیگر آثار داستانی در تعداد و تنوع و پیچیدگی طرح و توسعه ء فضاست . شخصیّت هایی پابرجا تر و استوارتر نسبت به قالب های دیگر داستانی در این نوع دیده می شود . به همین دلیل نیاز به تمرکز و تنوع بیشتری دارد » . (Abrams M.H , 1971 : 110 ) در بعضی از رمان ها شمار شخصیّت ها به پانصد تن می رسد و هر کدام از اشخاص دارای ویژگی ها و خصایص جداگانه خودند . فاصله زمانی که در رمان مطرح می شود معمولاً زیادتر و بیشتر از داستان کوتاه است و توصیف مکان و تنوع آن بیشتر دیده می شود . در مقابل داستان کوتاه همانگونه که از نامش برمی آیدکوتاه تر از رمان است و به همین دلیل محدودتر و ساده تر به نظر می رسد . حاثه تنها به یک حادثه اصلی و یکی دو حادثه فرعی خلاصه می شود . شخصیّت ها معمولاً از تعداد انگشتان دست تجاوز نمی کنند و فاصله زمانی آغاز تا پایان داستان را مدت کوتاهی تشکیل می دهد ، و مکان نیز از چند جای مشخص تجاوز نمی کند و گفته اند حجم این نوع از داستان آن اندازه است که خواننده بتواند در یک نشست سه ساعته بخواند .
3-1-1- داستان در ادب فارسی :
زبان فارسی جزو قدیمی ترین زبان هایی است که ادیبان و نویسندگان آثار ادبی زیادی را با این زبان نگاشته اند و حوزه ی وسیعی از قالب های مختلف ادبی از شعر و داستان تا سایر اشکال نگارش ادبی بدان دیده می شود .
آثار داستانی گذشته ادبیّات فارسی را می توان برای جداشدن از داستان جدید با عنوان کلی « قصّه » متمایز ساخت. قصّه در مقابل رمان و داستان کوتاه امروز ، شامل تمامی انواع آثار داستانی گذشته می شود که به نظم یا نثر با اسامی مختلف مثل افسانه ، حکایت ، قصّه ، مثل ، متل ، تمثیلٍ، واقعه ، حسب حال، مقامه ، ماجرا ، سمر ، لطیفه و ... معروفند. قبلاً لازم است از نظر مفهومی هر یک از مفاهیم فوق اذکر را روشن کرد :
در باره ی چیستی و تعریف قصّه می توان گفت که از قدیم در بین مردم ایران زمین روایت هایی تحت عنوان قصّه وجود داشته است و امروزه هم چه به صورت تداوم شکل سنتی آن و چه به صورت الگو برداری از شیوه قصّه نویسی که در ادب غرب وجود دارد و در کتاب های دانشگاهی آموزش داده می شود این امر رواج دارد . میر صادقی در تعریف قصّه می گوید :
« معمولا به آثاری که در آن ها تاکید بر حوادث خارق العاده بیشتر از تحوّل وتکوین آدم ها و شخصیّت هاست ، قصّه می گویند . در قصّه بیشتر ماجرا بر حوادث خلق الساعه می گردد .حوادث، قصّه ها را به وجود می آورد و در واقع رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می دهد. بی آنکه در گسترش و بازسازی قهرمان ها و آدم های قصّه نقش داشته باشد . به عبارت دیگر ، شخصیّت ها و قهرمان ها در قصّه کم تر دگرگونی می یابند و بیشتر دستخوش حوادث و ماجراهای گوناگونند . قصّه ها شکلی ساده و ابتدایی دارند و ساختمانی نقلی و روایتی . زبان اغلب آن ها نزدیک به گفتار و محاوره عامه مردم و پر از اصطلاح ها و لغات و ضرب المثل های عامیانه است . با توجه به این تعریف و تعاریف مشابه می توان چند عنصر اصلی برای قصّه یافت که آن را از داستان امروزی متمایز می کند . مهم ترین آن عناصر عبارتند از : « 1 – تخیّلی بودن قصّه ، 2 – عدم انطباق با واقعیّت ، 3 – سادگی ، چه در بیان و چه در ساختار داستانی . » (میر صادقی ، 1375 : 26-12) و بر این اساس عناصر قصّه را بر اساس تعریفی که از آن به دست داده است بدین گونه بیان می دارد :
1. تخیّلی بودن : این اصل در داستان جدید نیز رعایت می شود ولی در قصّه از اعتبار دیگری برخوردار است . گرچه بعضی از قصّه ها برگرفته از واقعیّت اند ولی تقریباً در تمام موارد دخالت نویسنده در جذابیت بیشتر آنها دیده می شود . پاره ای از قصّه ها در واقع یک نقل تاریخی به شمار می آیند و طبعاً لزومی ندارد که تخیّل نویسنده در آن دخالت کند ولی این قصّه ها از تخیّل خالی نیستند . در تاریخ بیهقی نویسنده به مناسبت اقتضای تاریخ قصّه ای از برخورد هارون الرشید با دو زاهد را نقل می کند . این قصّه به وسیله صوفیان در کتاب هایشان به کار رفته است . اگر نوشته بیهقی را واقعیّت بدانیم با آنچه که صوفیان گفته اند تفاوت بسیار دارد . شاید علت این امر آن است که نویسندگان به اتکاءحافظه ، قصّه تاریخی را نقل کرده اند و طبیعی است که به مرور زمان زوايد بسیار بر واقعیّت افزوده می شود . میزان و کيفیت تخیّل به کار رفته در قصّه ها متفاوت است . و می توان آنها را بر اساس میزان و نحوه دخالت تخیّل به انواعی تقسیم کرد . در بعضی از داستان ها تخیّل نویسنده ترکیب کننده است، یعنی نویسنده عناصری را از زندگی واقعی انتخاب کرده و با ترکیب آنها قصّه ای می سازد که چندان از واقعیّت فاصله ندارد . شخصیّت ، فضا ، حوادث و اعمال در این داستان ها می توانند ساختگی باشند، امّا با واقعیّت مطابق اند و چندان با زندگی نامتناسب نیستند . امّا گاه تخیّل نقش مهم تری دارد و نویسنده از تخیّل آفریننده بهره می برد ؛ بدین معنی که چیزی می آفریند که در زندگی واقعی نظیر نداشته و نمی تواند داشته باشد . در این نوع قصّه ها نویسنده مجبور است فضایی متفاوت بیافریند و در آن شخصیّت ها و حوادث متفاوت قرار دهد . بارزترین نمونه این نوع تخیّل در داستان های پریان دیده می شود . پریان ، اجنّه ، دیوان و شیاطین و ... از موجودات ساخته قصّه پردازان قدیم اند . قصّه پردازان مجبورند برای این افراد فضا و رفتاری متفاوت از عالم واقعیّت بسازند تا وجود آن ها باورکردنی باشد . مکان دور دست ، شهرهای آن سوی کوه قاف ، یا زیر دریاها یا آن سوی دریاهای هفت گانه محل هایی شگفت و قابل سکونت برای موجودات عجیب بود . رفتار این موجودات عجیب نیز با واقعیّت تفاوت داشت . می توانستند در چند لحضه تنوره کشان به مسافت های دور دست بروند و بازگردند ، تغییر شکل دهند و کارهایی فوق طاقت افراد عادی انجام دهد .
2. عدم انطباق با واقعیّت : برعکس بیشتر سبک های جدید داستان نویسی ، در قصّه ها ، نویسندگان چندان توجهی به واقعیّت نداشتند . وقتی به نظر می رسد که به عمد می خواستند جهان قصّه را متفاوت از عالم واقعیّت بسازند . در توصیف قهرمانان قصّه در بسیاری موارد عبارت « مادر دهر چنین فرزندی نزاییده بود » می آید . این عبارت که گاه تصریح می شود و گاه در توصیف ها به طور پنهانی اظهار می شود ، همین گریز از واقعیّت را اثبات می کند . گوینده و مخاطب مجال تفحص و گشتن را ندارد تا ثابت شود که آیا مادر دهر چنین فرزندی تا به حال زاییده یا نه واصولاً تفحص این مسله میسر نیست . اگر قصّه رزمی باشد نویسنده توانی بیش از افراد عادی در وجود فرد قرار می دهد و برای توجیه این توان نیاز به فضاسازی است . از تولد تا مرگ رفتار و کردار این افراد باید متفاوت از دیگران باشد . زایمان های عجیب ، رشد سریع تر از هم سالان ، رشادت در جوانی ، جثه بزرگ ، شجاعت و نترسی بسیار ، خوراک فراوان ، خواب های طولانی و سنگین ، عشق های سوزان و طولانی ، زیرکی و تیز هوشی بسیار ، از عناصر اصلی رفتار قهرمانان قصّه های حماسی است . در قصّه عاشقانه زیبایی بیش از حد افراد مهم ترین عامل داستان است . تصاویری که از روی افراد کشیده می شوند چنان زیبا و چشم گیر هستند که قهرمانان به یک نظر عاشق آن ها می شوند . درتریستیان وایزوت شاهزاده ای با دیدن موی زیبای دختری که پرندگان می آورند ، عاشق سینه چاک دختر می شود . دریوسف وزلیخاگفته می شود که هر دو نفر آنقدر زیبایند که شرابی که می نوشند هنگام پایین رفتن از گلویشان دیده می شود یا مغز استخوانشان مشاهده می شود . آسیپ ناپذیری و در امّان ماندن از بلایا و مصايب در قصّه ها ی حماسی و عاشقانه هر کدام به شکلی دیده می شوند . در قصّه های حماسی قهرمان می تواند مدت طولانی نبرد کند. چندین روز پی در پی شمشیر بزند بدون آنکه احساس خستگی کند و با وجود زخم های متعدد و گرسنگی و تشنگی از قدرتش کاسته نمی شود ( سمک عیار ، رستم و حسین کرد ) .
در قصّه های عاشقانه ؛ طول عمر و پیری ، گرسنگی و فقر و پریشانی و بیماری و شب و بیداری هیچ کدام در چهره فرد تاثیر چندانی ندارد . قهرمانی که مدّتی طولانی در حبس ( مثل فرخ لقا ) یا در بیابان ها سرگردان بوده اند ( امیر ارسلان ) جمال خود را از دست نمی دهند و پیرزنانی ( مانند مادر ویس ) در سن کهولت یا لااقل آن سوی میان سالی می توانند عاشق پیدا کنند و دختران زیبا بزایند .
3. سادگی : عنصر اصلی دیگر قصّه سادگی آن ، چه از نظر زبان و چه از نظر ساختار بیان است . مخاطب قصّه ها عامه مردم و حتّی کودکان کمتر از پنج سال هستند . بنابراین داستان بایستی ساختار و زبانی می داشت که به راحتّی از سوی کودکان و عامه بی سواد قابل درک و فهم باشد . یکی از دلایل اینکه قصّه در طول قرن ها چندان تغییر نکرده و در دوران های تاریخی گذشته چندان فرقی بین آن نیست همین ساده پسندی مخاطبان است . اگر اندکی در ساخت یا زبان داستان پیچیدگی ایجاد می شد نیاز به کسانی بود که به روایتی ساده تر قصّه را برای دیگران نقل کنند. به این شکل بود که نقّالان و پرده خوانان و شاهنامه خوانان ظاهر شدند . کار این گروه آن بود که متون ادبی را که با زبان ادبی نوشته شده بود ، برای عامه کم اطلاع با بی سواد بخوانند و توضیح دهند .
علاوه بر وجود عناصر برای می توان از تقسیم بندی موضوعی در مورد قصّه نام برد و قصّه را از چشم اندازهای مختلف تقسیم بندی نمود . چنان که میر صادقی قصّه را از نظر موضوع به ده دسته تقسیم کرده است :«
1. قصّه هایی که در فنون و رسوم کشورداری نوشته شده اند .
2. قصّه هایی که در بارهء کرامّات و زندگی مشایخ عرفان اند .
3. قصّه های نمادین عرفانی .
4. قصّه هایی که در آن ها به بیان و زبان توجه شده است ( مقامه ) .
5. قصّه های تاریخی .
6. قصّه های حیوانات
7. قصّه هایی در تعلیم و تربیّت
8. مثل ها
9. قصّه هایی با محتوای گوناگون و پراکنده
10. قصّه های حوادث عبرت آموز یا شگفت . » ( میرصادقی ، 1375: 158-176 )
و بدین گونه وسعت حوزه هایی را بیان می دارد که قصّه به عنوان شکلی از بیان ادبی – هنری می تواند ابزار آفرینش ادبی – هنری هنرمند و ادیب باشد . البته در بعضی از تقسیم بندی های میرصادقی می توان تعدیل هایی انجام داد ولی بر حسب موضوع تا حدودی در برگیرنده قصّه های ادبیّات فارسی است ، می توان « لطیفه » را نیز جزء این تقسیم بندی قرار داد به علاوه بعضی از قصّه هایی که برشمردیم دارای نامی مستقل و شناخته شده اند که می توان برای آنها تعاریفی به دست داد :
3-1-1- 1- مقامه : نوعی از قصّه را می توان نام برد که معمولاً به صورت روایتی و به عبارتی گفتاری بوده است و مستمع یا مستمعینی داشته است و یا به صورت مناظره ، بحث و گفتگو در بین طرفین در جریان است ، « قصّه هایی که محور اصلی آن ها گفتگو است و در آن به ظرافت و زیبایی بیان و سجع و لفظ پردازی اهمّیّت داده می شود . حوادث و اشخاص و فضا در این داستان ها تحت الشعاع الفاظ قرار می گیرد . » ( میر صادقی، 1375: 165 )
به نظر می رسد که مقامه نخست در زبان عربی شکل گرفته و از آنجا وارد زبان فارسی شد . اگر چه شاید بتوان مناظرات دینی و عناصر طبیعت را در ادبیّات ایران پیش از اسلام از جمله اجداد این نوع دانست . در زبان عربی مقامّات بدیع الزمان همدانی و مقامّات حریری و درزبان فارسی مقامّات حمیدی و بعضی از حکایات گلستان از جمله مقامّات مشهور به شمار می آیند .
ولی می توان گفت که این شکل قصّه گویی از دیر باز وجود داشته و در بیشتر موارد هم چون فرهنگ عامه مردم ایران به صورت سینه به سینه انتقال یافته است .
3-1-1- 2- مثل : نوع دیگری از قصّه حالتی تداعی کننده دارد که گوینده آن با ذکر آن تداعی جریان ، داستان و یا حادثه ای می باشد و بیانگر مفهوم و معانی است
« قصّه هایی هستند که بر پایه مثلی ساخته شده باشند . این قصّه ها در عباراتی کوتاه فشرده می شوند و افراد در مناسبت های خاص آن ها را به کار می برند . کاربرد به جای این مثل ها اثبات مدعی یا تایید مطلبی را میسر می سازد . جملات قصار مثل ها می توانند از روی قصّه ساخته شوند یا قصّه از روی آن ساخته شده باشد . » ( میر صادقی ، 1375 : 175 ) قهرمان مثل ها معمولاً افراد خیالی معروف چون ملانصرالدین ، حسنی ، جحی و ... هستند و عناصر مثل معمولاً مفاهیمی مورد اتّفاق مردم هستند که به نوعی هم مقبولیت یافته اند .
3-1-1- 3- قصّه های حیوانات : از جمله قصّه هایی که از دیر باز در بین بیشتر مردم جهان رواج داشته است قصّه هایی هستند که از زبان حیوانات گفته می شوند نمونه بارز آن در ایران کلیله و دمنه است به علاوه موارد دیگر ی را هم می توان نام برد که در بین مردم تداوم یاته است و یا نویسنده ای بر اساس قصّه گویی از زبان حیوانات نگاشته است « قصّه هایی هستند که در آن قهرمان اصلی ، حیوانات به شمار می روند . البته انسان ها می توانند دراین داستان ها باشند امّا حضوری حاشیه ای و فرعی دارند . در این نوع قصّه ها حیوانات سخن می گویند ، کار انجام دهند ، حتّی سلطنت می کنند و فرمان امیران خود را اطاعت می کنند . غالباً از این نوع حکایات به صورت نمادین و برای اندرز حاکمان استفاده می شده است . » ( میر صادقی ، 1375 : 167 ) مهم ترین نمونه های آن در ادبیّات فارسی آثار داستانی کلیله و دمنه ، مرزبان نامه ، بعضی از داستان های سندبادنامه ، هزار و یک شب ، طوطی نامه .
3-1-1- 4- لطیفه : قصّه در بعضی از موارد به کوتاهی بیانگر معانی زیادی است و در عین حال طنز گونه است . « قصّه ای است که در آن پایه طنز بر خلاف آمد عادت و ناگهانی بودن نهاده شده است . از نکات دیگر لطیفه ها ، کوتاهی آنهاست . از گذشته های دور برای تمسخر اهالی هر شهری اعمال جاهلانه ای را به شهر رقیب خود و گاه به شخصیّت های معروف خیالی نسبت می دادند . » (میر صادقی ، 1375 : 176 ) آثار عبید زاکانی ، بعضی از لطیفه های گلستان و مجالس سعدی ، بعضی از حکایات مثنوی و بعضی از حکایات عقلای مجانین در آثار عطار از جمله لطیفه به شمار می آیند .
می توان گفت که قصّه هم چون شکلی از بیان ادبی به واقعیّت می پردازد و از عناصر و شخصیّت های واقعی بهره می گیرد « نگاهی به آثار هزار ساله ادبیّات فارسی تا دوره ی معاصر نشان می دهد که شخصیّت ها تا حدودی یکسان در داستان ها ارایِه می شوند . نویسندگان گذشته چندان در پی واقع نمایی افراد داستان های خود نبوده اند . این واقعه گریزی در تمامی ابعاد شخصیّت ( رفتار – گفتار - قیافه – خصوصیات اخلاقی و نام ) دیده می شود . نظری است که احتمال می دهد هنرمندان و اديبان گذشته در توصیف شخصیّت های خود به دنبال خلق افرادی ازلی بوده اند . » ( شایگان 1355 : 83 ) به این صورت که اجزای قصّه بر مبنای روابط ( چه انسان و چه حیوان ) منبعث از روابطی واقعی است که در جریان است نمونه ی بارز آن در داستان های شاهنامه می باشد البته باید گفت که اگر اغراق یا غلو در این قصّه ها صورت می گیرد بر مبنا و با توجه به انسان و یا عناصر واقعی می باشد ازاین روست که قهرمانان داستان هایی مانند شاهنامه در مقابل حوادث طبیعی مقاوم ترند و معمولاً از طبقه حاکم جامعه – شاهان یا سرداران بزرگ – انتخاب می شوند و یا واجد نیروهایی فراتر و به عبارتی با اغراق بیشتر نسبت به نیروهای انسان واقعی هستند . در قیافه نیز قهرمانان رمان با انسان های عادی تفاوت دارند . رستم نشسته برابر با مردان ایستاده است و بسیار زیبا توصیف شده است . عضلات پیچیده و جثه ی بزرگ دارد . ریشی دوشاخه دارد که در شاهنامه به فرد دیگری نسبت داده نشده است . امیر ارسلان آنقدر زیباست که همه زنان و حتّی پیرزنان بلافاصله عاشقش می شوند . در عین حال رشید و عضلانی است . حسین کرد شبستری جوانی رشید و قدرتمند است و دشمنان با یک نگاه او را در میان جمعیت انبوه می شناسند . سمک عیار کوچک است امّا او هم زیبایی و زیرکی های خاص خود را دارد . خسرو آنقدر زیباست که شیرین با دیدن عکس او عاشقش می شود .
در خصوصیات اخلاقی ، قهرمانانِ آثار داستانی ِپیشین ، دارای عواطفی تندتر و پررنگ تر از انسان های عادیند . رستم وقتی خشمگین می شود زمین و زمان را به هم می ریزد . بدون ترس سر زن شاه را می برد . وقتی پسر خود را با دست خود می کشد ناله و فریادش همه جا را می گیرد . در شجاعت و نترسی آنقدر پیش می رود که هیچ چیزی نمی تواند او را بترساند . فرهاد وقتی که عاشق می شود ، نمی تواند بر خود مسلط باشد . شبانه روز به کوه کنی می پردازد و با شنیدن خبر مرگ معشوق خود را نابود می کند . عشق مجنون از او نیز آزارنده تر است . همه زندگی و جوانی خود را فدای عشق دختری می کند که به گفته ی دیگران از او بهتر و زیباتر ، فراوان بوده اند . قهرمانان سمک عیار برای تصاحب یک زن لشکر می کشند و سال ها می جنگند . رستم بسیار تیز هوش است و همه چیز را می فهمد . زال در زیرکی زبانزد همگان است . شاهان در شاهنامه به طور ارثی فرّه ایزدی دارند که باعث برتر شدن آن ها از دیگران می شود. این فرّه از پدری به فرزندش منتقل می شود و از میان پسران خانواده به بعضی اختصاص می یابد . اگر فرّه از کسی برگردد ، پادشاه اش را از دست خواهد داد .
در گفتار ، قهرمانان رمانس همه یکسانند . خسرو شاهزاده جوان و با کمالات همان گونه سخن می گوید ، که فرهاد کوه کن و شاپور سخن می گویند . گفتار رستم و زال و کاووس و افراسیاب با هم فرقی ندارد . درهزارویک شب هیچ کدام از قهرمانان مشکل دانستن زبان دیگری ندارند . حتّی افرادی که به سرزمین های دور و آن سوی دریاها می روند یا به سرزمین جنیان پا می گذارند ، بازهم به راحتی با مردم دیگر تماس دارند و حرف یکدیگر را می فهمند . مسیحیان ، زرتشتیان ، سیاهان ، هندوان و مردم اقصی نقاط شرق و غرب همه به یک زبان صحبت می کنند . بعضی قهرمانان با خوردن میوه ای یا برگی از درختی قادر می شوند ، که زبان حیوانات را بفهمند . گفتار همه افراد ، از هر طبقه ای که باشند ، یکسان است . تنها گاهی اوقات شاعران بزرگی چون فردوسی سعی می کنند خصوصیّات اخلاقی و ویژگی های فردی اشخاص را در سخنانشان نشان دهند . عقلانی بودن و منطقی بودن زال و پرتجربگی رستم و جوانی و گستاخی سهراب و اسفندیار از گفتارشان مشخص است . نویسندگان و شاعران دیگر حتّی این قضیه را هم در نظر نمی گیرند .
در نام نیز سعی می شود افرادی برتر از افراد واقعی ساخته شوند . معمولاً اسامی تازه بر قهرمانان گذاشته می شود پیش از آن سابقه ای ندارد . رستم نخستین فردی است که به این اسم نامیده می شود . هم چنین اند : سهراب ، زال ، سام ، فریدون و ...اسم گذاری امیر ارسلان خود داستانی ویژه دارد و قیس پس از عشقی شدید به لیلی ، مجنون نامیده می شود و این لقب در داستان و تاریخ از نامش معروف تر است . شیرین نامی متناسب و بحث برانگیز دارد .
از جمع بندی ابعاد مختلف شخصیّت ها در آثار داستانی هزار ساله ادبیّات فارسی تادوره ی معاصر و مقایسه آن با نقاشی و مینیاتور ایرانی می توان به این نتیجه رسید ، که هنرمندان ایرانی در آثار خود بدنبال پیروی از واقع نبوده اند. بلکه بیشتر قصد داشته اند از واقعیّت فاصله بگیرند و صورت های مثالی بیافرینند . صورت هایی مثالی که در خاطره ازلی اقوام مشرق زمین وجود داشته و هنرمندان در آثارشان سعی داشته اند به آن نزدیک شوند . بر همین اساس در نقاشی نیز نمی توان افراد آثار مینیاتور ایران را با اشخاص واقعی مقایسه کرد . نقّاشان گذشته ایران تنها رنگ ها را می بینند و به سایه ها و حجم ها چندان کاری ندارند . « در توصیف نظامی از شیرین همواره از کلیات سخن به میان می آید و چهره شیرین آن گونه که بتوان آن را نقّاشی کرد توصیف نمی شود . در توصیف قیافه شیرین نظامی 37 بیت را به طور یکجا آورده است » . ( دستگردی و دیگران ، 1372 : 153-152 ) و غیر از آن در طول داستان ادبیّات فراوانی چهره و اندام شیرین را توصیف کرده است . امّا اگر بخواهیم صورت شیرین را از روی این توصیف بازسازی کنیم ، در بسیاری از اجزا ناتوان خواهیم بود . رنگ چشم ، رنگ و بلندی مو ، سفیدی دندان ، سرخی لب مشخص می شود . امّا شکل لب درشتی یا باریکی لبها ، حالت چشم ، روشنی یا تیرگی مو و ... که هر کدام انواع مختلفی دارد ، نشان داده نمی شود . حتّی بسیاری از تعاریفی که دربارهء شیرین ارایه می شود بعدها درباره خسرو نیز به همان شکل ارایه می شود و و در آثار دیگر نظامی کمابیش به لیلی و زنان هفت پیکر نسبت داده می شود .
فردوسی نیز در توصیف زنان داستان های خود همین دیدگاه کلی نگر را دارد . رودابه و تهمینه به درخت سرو تشبیه می شوند و زیبایی شان به خورشید تابان تشبیه می شود امّا با ترکیب این دو آیا می توان به یک نتیجه قانع کننده در باره ی طول قد و خصوصیّات چهره این زنان رسید ؟
این نوع نگریستن به قضایا تنها خاص ادبیّات فارسی نیست . در همه فرنگ می توان این نوع نگرش را یافت . رمانس های اروپایی تا قرن 16 و 17 همین ویژگی را دارند و داستان های باستانی هند و چین و ژاپن نیز دارای همین ویژگی هایند . با پیدایش رمان و داستان کوتاه به سبک جدید که از اروپا به ایران آمد شیوه ی نگرش به شخصیّت های داستانی نیز از اروپا وارد شد و نویسندگان سعی کردند تا افراد خود را از زندگی اجتماعی بردارند و آن ها را به گونه ای مطابق با واقع بسازند ، تا بتوان نمونه هایشان را در جامعه دید .
3-1-2- شخصیّت پردازی در داستان
آن گونه که در تعریف عناصر داستان گفته شد ، ارکان داستان با یکدیگر رابطه متقابل دارند ، و در تعریف هر عنصر از بقیه عناصر کمک گرفته می شود . عناصر داستان شبکه درهم تنیده ای با یکدیگر بوجود می آورند . شخصیّت وقتی پیدا شود ، بلافاصله به راه افتاده و شروع به « عمل » می کند . در داستان نمی توان شخصیّتی آفرید و او را معطل گذاشت . لااقل این شخصیّت فکر می کند فکر خود نوعی عمل داستانی است و اگر در فکر خود خاطرات گذشته را مرور کند ، اعمال گذشته را به خاطر خواهد آورد . هر شخصیّتی به محض آفرینش نیاز به زمان و مکان دارد . شخصیّت بدون مکان و زمان معنی ندارد . بنابراین هیچ کدام از عناصر داستان را نمی توان از دیگری جدا کرد و به طور مجزا به آن نگریست . هنری جیمز در مقاله خود تحت عنوان هنر داستان می پرسد : « مگر شخصیّت چیزی از جز آنچه حادثه قصّه تعیین می کند و مگر حادثه چیزی جز تشریح و تصویر اشخاص قصّه می تواند باشد » ( براهنی ، 1372 : 62 ) و « رخداد چیست مگر در تعریف شخصیّت ما چه چیزی در آن می جوییم و می یابیم ؟ زنی که دستهایش را روی میز گذاشته و به شما با حالتی خاص می نگرد یک رخداد است ، اگر نیست مشکل بتوان گفت که چه چیز است ؟ » ( گورین ویلفردال و دیگران ، 1373 : 93 ) در میان عناصر داستان دو عنصر نقش کلیدی و اساسی دارند و آن دوشخصیّت وعمل است . اهمّیّت آن دو بعد به حدّی است که گاهی اوقات داستان ها را بر اساس اهمّیّتی که به هر کدام از این دو داده شده ، تقسیم می کنند . ادوین میور رمان را «به دو نوع کلی تقسیم می کند :رمان عمل ورمان شخصیّت.
در رمان شخصیّت قهرمان داستان به عنوان جزیی از طرح اندیشیده نمی شود . بلکه برعکس وجودی مستقل دارد و عمل تابع او و در خدمت او است . نویسنده ممکن است ، هم چنانکه قصّه پیش می رود طرح خودرابیافریند . این شخصیّت ها همیشه بر یک حالند . آن ها مانند منظره ای آشنا هستند که گاهی ، وقتی تاثیر نور یا سایه خاصی آن ها را تغییر می دهد یا ما از زاویه و دید دیگر به آن ها می نگریم ما را به شگفتی می افکند . در رمان عمل تنها به عمل اهمّیّت داده می شود . در این نوع شخصیّت وقتی مفهوم دارد و وجود دارد که عملی انجام بدهد . و عمل مهم است و بعد از انجام عمل وجود شخصیّت بی اهمّیّت است .» ( میورادوین ، 1373 : 14- 17 )
پیتر ویستلند به گونه ای دیگر همین مطلب را طرح می کند .« وی داستان ها را بر اساس ارتباطشان با شخصیّت یا حوادث داستان تقسیم می کند .جزیره گنج یک رمان شکل یافته بر اساس حادثه است وسرهرمیستون در مقابل با آن یک رمان بر اساس شخصیّت پردازی است واستادبالانترا بین این دو شیوه از طرح در نوسان است .» سپس در ادامه می افزاید : « در یک رمان برجسته ، حوادث و اشخاص را هرگز نمی توان از یکدیگر جدا کرد . این دو عامل دریکدیگر تنیده می شوند و اگر گاه پیش آید که جدا شده باشند ، حتماً نویسنده حقیقت این امر را به کمک یک طنز و شوخی استثنایی ف یا خصوصیتی دیگر مخفی نگه داشته و خواننده باید علت آن را کشف کند. » (وستلند پیتر ، 1371 : 136 )
شخصیّت در داستان جایگاه کلیدی دارد چنان که اغلب صاحب نظران بدان اذعان داشته اند . یونسی معتقد است : « مهم ترین عنصر منتقل کننده تم داستان و مهم ترین عامل طرح داستان ، شخصیّت داستانی است . » ( یونسی ، 1355 : 22 ) در این باره ویرجینیا وولف می گوید « من معتقدم که سروکار همه رمان ها فط با شخصیّت است . » لارنس پراین معتقد است که « یک خواننده خوب بیشتر به شخصیّت ها که اعمال را انجام می دهند توجه می کند تا به اعمالی که شخصیّت ها انجام می دهند . » ( Pine Laurence : 1984 , 67 ) و براهنی عقیده دارد که «عامل شخصیّت محوری است که تمامیّت قصّه بر مدار آن می چرخد . کلّیه ی عوامل دیگر ، عینیّت ، کمال ، معنا و مفهوم و حتّی علت وجودی خود را از عامل شخصیّت کسب می کنند ؛ و مگر قصّه ای می توان یافت که در آن دگرگون شدن شخصیّت موجبات دگرگونی حوادث ، جدال ها ، طرح و توطئه و سایر عوامل دیگر را فراهم نیاورد ؟ آیا قصّه می تواند چیزی جز رشد وتکامل شخصیّت قهرمان در طول زمان باشد ؟ آیا می توان قصّه ای پیدا کرد که در آن شخصیّتی واقعی یا مستعار یا تمثیلی نباشد . (براهنی،1372 : 242 )
3-1-2- 1- شخصیّت :
شخصیّت از شخص مشتق می شود و به مواردی اشاره دارد که به شخص بر می گردد ولی باید توجه داشت که « شخصیّت داستانی را بااصطلاح شخصیّت در روانشناسی یکی ندانیم . شخصیّت در روانشناسی معمولاً برداشتی کلّی در باره ماهیّت انسان را نیز ارائه می دهد و ما را به سمت چنین برداشتی سوق می دهد . » ( سلیمانی ، 1368 : 115 ) در کتاب مبانی داستان کوتاه از آبرامز آمده است : « شخصیّت در یک اثر نمایشی یا روایی فردی است دارای ویژگی های اخلاقی و ذاتی که این ویژگی ها از طریق آن چه انجام می دهد – رفتار- و آن چه می گوید – گفتار- نمود می یابد.زمینه چنین رفتار یا گفتاری انگیزه های شخصیّت را بازتاب می دهد ».(مستور،33:1386)
مارتین ترنل معتقد است : « هر شخصیّتی یک ساختار کلامی است که بیرون از محدوده کتاب هیچ موجودیتی ندارد. محلی است که حالات و احساسات رمان نویس در آن متجلًی می شود و اعتبار و ارزش آن در روابطی است که با دیگر ساختمان های کلامی نویسنده برقرار می کند . هر رمانی اساساً انگاره ای کلامی است که در آن شخصیّت های مختلف حکم رشته هایی به هم بافته را پیدا می کنند و تجربه خواننده همان تاثیری است که تمام انگاره در مقام یک کل در نیروی درک و احساس او به جا می گذارد . » ( براهنی ، 1372 : 249 )
3-1-2- 2- پیشینه ی شخصیّت شناسی :
از آنجا که در این تحقیق به شخصیّت در ادبیّات و به صورتی ریز تر در داستان اشاره دارد بر این اساس به شخصیّت نگاهی از این حوزه می گردد و به صاحب نظران شخصیّت در ادبیّات ارجاع می شود این مهم از آنجا ذکر می شود که هم چنان که ذکر شد شخصیّت مفهومی است که در سایر علوم انسانی و اجتماعی بدان پرداخته اند .
موضوع داستان نیز هم چون سایر مفاهیم علو دانش بشری ریشه در بررسی های اندیشمندان یونان دارد از نظر لغوی « ریشه واژه کارکتر را از کلمة « Karassein » به معنی حکاکی کردن و عمیقاً خراش دادن گرفته اند . در یونان قدیم این واژه برای طرح های منثوری به کار می رفت که مجموعه ای از تیپ های مختلف آدم ها بودند که گرد هم آمده بودند . این نوع نوشته توسط تئوفراستوس( 372 تا 287 ق. م ) شاگرد ارسطو پایه گذاری شد . قبل از تئوفراستوس ارسطو در فن شعر خود به تحلیل و بررسی شخصیّت در تراژدی پرداخته بود و ویژگی هایی برای آن ذکر کرده بود . بررسی ارسطو نخستین بررسی در تحلیل شخصیّت داستانی است . ارسطو : « شخصیّت های نمایشی را افرادی می داند که از اعمال قهرمانان واقعی تقلید می کنند تا باعث خیال انگیزی تماشا کننده شوند . او از یک دیدگاه شخصیّت را به خوب و بد تقسیم می کند و خاطر نشان می کند که عمل وکردار و رفتار همة افراد تحت تأثیر ویژگی خوب یا بد بودن آنهاست . از یک دیدگاه تقسیم بندی ارسطو از انواع نمایش نیز بر اساس شخصیّت های آنهاست . نمایش هایی که درباره زندگی مردمان برتر از مردمان واقعی نوشته می شود تراژدی و حماسه و آثاری که زندگی افراد پست تر از مردمان واقعی را مورد بررسی قرار می دهند ، کمدی می نامند . » ( ارسطو ، 1337 : 47 )
علاوه بر این ارسطو چهار ویژگی برای شخصیّت ذکر می کند و به عبارتی از نظر ارسطو شخصیّت دارای ویژگی های : « اول اینکه سیرت ها باید پسندیده باشد یعنی اقوال و اطوار او حکایت از رفتاری سنجیده بنماید . نکته دوم عبارت است از مناسبت ، یعنی هر چند ممکن است که اشخاص داستان به سیرت مردانگی موصوف گردند ؛ امّا با طبیعت و سرشت زن هیچ مناسب نیست که بدین سیرت موصوف شود . نکته سوم مشابهت با اصل است . نکته چهارم ثبات در سیرت است . » ( اخوت ، 1371 : 127 ) و پس از ارسطو و شاگردش بحث شخصیّت هم چنان ادامه یافت . امّا توجه به شخصیّت و شخصیّت سازی به صورت جدّی و دقیق از قرن هفدهم شروع شد و بعدها با پایان گرفتن رمان ، به خصوص رمان های روانشناختی به اوج خود رسید . در سال 1605 فرانسیس بیکن در رسالةترویج دانش « نظریه عالم صغیر و کبیر را مطرح ساخت . ارسطو انسان را عالم صغیر و جهان را عالم کبیر می دانست . تا سال این نظریه در محافل روشنفکری مطرح بود و به آن توجه خاصی می شد . نظریه عالم صغیر در تکامل نظریه شخصیّت داستانی بسیار مؤثر بود ، زیرا معتقدان به این نظریه عقیده داشتند که با مطالعه و توصیف عالم صغیر ( انسان ) می توانند عالم کبیر را بشناسند . ( اخوت ، 1371 : 128 ) در این دوره موضوع شخصیّت شناسی در سه بعد افراد اجتماع را بررسی می کرد : «
1. نوع فردی ( Type ) : مثل مرد خودبین ، آدم کودن .
2. نوع اجتماعی : مثل عتیقه فروش ، پیش خدمت پیر هنرستان .
3. مکان یا صحنه و افراد آن : میخانه و میدان و افراد آن ها . » ( Guddon , 1984 : 112 )
در قرن هفدهم مقارن با اوج گیری روشنگری و ادبیّات مطالعه ی شخصیّت نیز هم چون سایر مفاهیم علم و معرفت بشری به اوج خود رسید و حتّی نوع ادبی تازه ای بوجود آمد که به آن «چهره سازی » می گفتند . در این زمان قیافه شناسی و تحلیل شخصیّت افراد از مطالعه چهره ی آنان در محافل ادبی و روشنفکری بسیار رایج بود . معمولاً رسم این بود که نویسنده خصوصیات روحی و جسمی افراد معروف را به تفصیل و با ذکر جزئیات می نوشت و در جلسات ادبی می خواند .
از اواخر قرن هجدهم که اومانیسم به عنوان جزئی از فرهنگ غرب نزج گرفته بود و در کنار فرد گرایی از گسترش علم ناشی شده بود و آرام آرام انسان در مرکز توجه قرار گرفت و انسان مداری جایگاه ویژه ای یافته بود . این امر بر رمان نویسی تأثیرمستقیمی گذاشت و نویسندگانی چون فلوبروجرج الیوت وداستایوفسکی به شخصیّت پردازی توجه خاصی کردند و در زمان هنری جیمز، شخصیّت پردازی به اوج خود رسید . هنری جیمز نه تنها در رمان های خود به بازسازی حالات درونی و ذهنی افراد توجه خاصی داشت ، در مقالةهنررمان( 1884 ) بحث مفصّلی در باره ی شخصیّت آورد . جیمز «شخصیّت و کنش را متأثر از یکدیگر می دانست .» (اخوت،1371:129)نویسندگان بزرگ دیگر هر کدام بر اساس سلیقه و تجربه خود شیوه ی خاصی در شخصیّت پردازی داشتند و به شیوه ی خاصی که ترجیح می دادند اقدام به ساختن شخصیّت می کردند . سیر زمان و مکتب های ادبی رایج نیز در آفرینش شخصیّت هاونحوه ی برداشت وتلقی ازشخصیّت بی تأثیر نبود . « رمان نویسان قدیم تر مثل اسکات ، ابتدا در یک پاراگراف ، به توصیف مفصل قیافه ظاهری شخصیّت های داستان خود می پرداختند و در پاراگراف دیگری به تجزیه و تحلیل ماهیت روانی و اخلاقی آنان می پرداختند . امّا این شیوه معرفی یک باره شخصیّت ها را نسل های بعدی تقلیل دادند و به صورت نمادین و به عنوان یک شگرد خاص از آن بهره جستند . مثلاً از خصوصیات رفتاری ، حرکتی و گفتاری کمتری استفاده کردند . برای مثال دیکنز هر وقت که شخصیّت ظاهر می شد ، خصوصیت او را هم تکرار می کرد و این خصوصیت صفت دائمی او می شد.» ( ولک رنه و دیگران ، 1372 : 250 )
تولستوی در رمان عظیم جنگ وصلح حدود پانصد قهرمان آفرید که هر کدام از آن ها ویژگی های خاص خود را داشتند و به خوبی پرداخته شده بودند . تولستوی در آفریدن « ناتاشا » قهرمان زن جنگ و صلح قدرت خود را نشان می دهد . « ناتاشا شیرین ترین دختری است که در داستان های خیالی آفریده شده است . هیچ چیز به اندازة نشان دادن دختر جوانی که در عین حال هم دلربا و هم جالب توجه باشد ، مشکل نیست . دختران جوان که در سرگذشت های خیالی آمده اند معمولاً یا بی فروغند ( مثل آملیا در رمان وانتی فر) یا خود نماو یا فضل فروشند (فانی درپارک مانسفیلد) یا زیرکی بسیار نیم بندی دارند ( مثل کونستنتینا دورهام در رمان خودخواه ) یا ساده لوح و احمقند ( مثل دورا در رمان دیویدکاپرفیلد) . عشوه گری ها و دلربایی های این دخترها آنقدر ابلهانه است و خودشان آنقدر معصومند که از حد تصور خارجند . این موضوع قابل درک است که چرا آفریدن دختران جوان برای رمان نویس کار مشکلی است . علتش این است که در آن سن کم شخصیّت دختر هنوز تکامل پیدا نکرده و جا نیفتاده است . نظیر رمان نویس ، نقّاش نیز فقط وقتی می تواند صورتی را جالب توجه سازد که فراز و نشیب های زندگی ، فکر ، عشق ، درد و رنج به آن چهره خصوصیتی داده باشد . در تصویر یک دختر بهترین کاری که نقاش می تواند بکند و تولستوی هم آن را انجام می دهد ، این است که جاذبه و زیبایی جوانی او را نشان دهد . » (موام سامرست ، 1373 : 27 )
شخصیّت هم چنان تا دوران حاضر تحول یافت . نویسندگان جدید هرچه بیشتر سعی می کنند که در داستان از تیپ سازی خودداری کنند و تا حدّ امکان اشخاص گنگ و مبهم بیافرینند تا خواننده بلافاصله پی به ماهیّت آن نبرد . بنابراین شخصیّت پردازی جدید نوعی قالب شکنی و گریز از همه مظاهر و مواردی بود که خواننده قبلاً به آن عادت کرده بود . این امر در راستای ساختارشکنی ای قرار می گیرد که پست مدرن های نوین مدعی آن هستند و بر آن اند که همه ی کلان نگری و ساختارسازی های عصر مدرن جای سؤال دارد و بایستی نقد و فرواشی شود .
3-1-2- 3- شخصیّت و داستان :
در اینجا به شخصیّت و شخصیّت پردازی در داستان به صورت اخص می پردازیم به واقع هر داستان به نوعی ایجاد ، توصیف ، تحلیل و یا توصیف شخصیّت می پردازد ، شخصیّت پردازی با آوردن شخصیّت و معرفی او در داستان کامل نمی شود بلکه نویسنده باید شخصیّت را از آغاز داستان تا پایان به آگاهی و شناختی تازه برساند . « شخصیّت باید در پایان داستان با شخصیّت آغاز آن تفاوت داشته باشد ، زیرا تجربه ای را گذرانده است و پس از این تجربه باید به نوعی بینش و شناخت دست یافته باشد . شخصیّت داستانی موقع ورود به داستان از خود هویتی مشخص نشان نمی دهد . با پیشرفت داستان شخصیّت در حوادث شرکت می کند و در طول زمان دگرگون می شود ، تا بالاخره موقعیت فردی خود را به دست آورد . شخصیّت همیشه در حال تغییر است ، به همین دلیل اعمال و احساسش مبهم و متناقض و در تیرگی فرو رفته اند . فرد با پیشرفت قصّه از دودلی ها ، نقیضه بافی ها ، رنگ به رنگ شدنها ، ابهام و تیرگی نجات می یابد و به صورت فردی که هویًت خود را به عنوان موجودی بی نظیر یافته است و موقعیتش روشن و انتخاب شده است ، در می آید . » ( براهنی ، 1372 : 291 )« شخصیّت با مجموعه ای از درون نگری ها و ادراکات ظریف و تدریجی عمق پیدا می کند و این عمق با گسترش ادراک اولیه وی ایجاد می شود . این اداک هم از درون ( از طریق افکار ، عواطف و عقاید باطن شخصیّت ) گسترش می یابد و هم از بیرون ( از طرق تأثیر حوادث بیرونی ) که البته گاهی این دو نوع گسترش ادراک همزمان و گاهی به طور متناوب اتّفاق می افتد . یعنی هم محیط و اجتماع شخصیّت و هم درون و روان شخصیّت در داستان مؤثر می افتد .
شخصیّت هنگامی کم کم عمق پیدا می کند که حوادث بیرونی وی را در راه رسیدن به امیالش تحت فشار بگذارند و نیز وقتی که شخصیّت مجبور شود تمایلات اولیه اش را تبدیل کند .»(بیشاب لئونارد،1374:121)الزابت بوئن است که « شخصیّت ها قبلاً بوجود آمده اند . رمان نویس آن را کشف می کند . آنها کم کم خودشان را در برابر ادراک رمان نویس افشا می کنند . همانطور که همسفرهایی که در کوپه تقریباً تاریک قطار روبروی هم نشسته اند چنین می کنند . » ( سلیمانی ، 1368 : 356 ) بعضی از صاحب نظران به تأکید اظهار می کنند که شخصیّت حتماً در داستان باید تغییر کند .اندره ژید می گوید : « شخصیّت هایی که از اول تا آخر یک رمان یا نمایشنامه درست همان طور رفتار می کنند که آدم ازشان انتظار دارد... این یکدستی آنان سبب می شود که آدم متوجه شود شخصیّت های مذکور تا چه حد ساختگی و تصنعی پرداخته شده اند . » ( آلوت ، 1368 : 506 ) بیشاب می گوید : « شخصیّت ها نباید در اول و آخر داستان یارمان یک جور باشند . اگر هویت درونی شخصیّت ها تغییر نکند ، یا شخصیّت ارزش نداشته درباره اش داستان بنویسیم ، یا نویسنده از حوادث خط طرح استفاده موثری نکرده است ، بنابراین شخصیّت اصلی باید تغییر کند .» ( لئونارد ، 1374 : 224 ) بعد خاطرنشان می کند که «نمی توان صرفاً به تغییر شخصیّت ها اشاره کرد بلکه باید آن را اثبات کرد . خوانندگان نیز همگی از نویسنده می خواهند که تغییر شخصیّت ها را نشان دهد . برای اثبات تغییر شخصیّت باید نشان داد که چگونه زندگی شخصیّت چگونه تحت تأثیر چیزی قرار گرفته است . برای تحقق این امر باید :1-به شخصیّت ضربه ای روحی وارد شود و به خطایش پی ببرد . 2- میل شدیدی به تغییر پیدا کند . 3 - با کارهایش ثابت کند که تغییر کرده است .»(همان،121)
پس در داستان تغییر شخصیّت صورت می گیرد که دارای اصول خود است هم چنان که میرصادقی شرایط تغییر شخصیّت را این گونه برمی شمرد : « 1- تغییرات و تحولات باید در حد امکانات آن شخصیّتی باشد که این تغییرات را موجب می شود . 2- شرایط محیطی که شخصیّت خود را در آن کشف می کند باید به حد کافی برانگیزنده باشد . 3 – باید زمان کافی در اختیار داشته باشد تا آن تغییر به تناسب اهمّیّتش به طور باورکردنی اتّفاق بیافتد . » ( میرصادقی ، 1367 : 196 )
امّا در داستان کوتاه تغییر شخصیّت به ندرت اتّفاق می افتد و اگر هم اتّفاق بیفتد ، تغییر ناچیزی است که زمینه آن باید به خوبی فراهم شده باشد . کم بودن فضای داستان کوتاه و محدودیت آن باعث می شود که زمینه برای تغییر فراهم نشود و ایجاد تغییر کاری دشوار است . برای همین گفته اند که « در داستان کوتاه شخصیّت قبلاً تکوین یافته و قوام گرفته است و پیش چشم خوانندة منتظر ، درگیرودار کاری است که آن کار محتملاً به اوج و به لحظه حساس و بحرانی رسیده یا در جریان کاری است که قبلاً وقوع یافته امّا به نتیجه نهایی خود نرسیده است . » ( میرصادقی ، 1372 : 222 ) گاهی اوقات تغییر شخصیّت به گونه ای دیگر است ،« یعنی شخصیّت پیش تر تغییر کرده یا به حدی از شناخت و بلوغ برای تغییر رسیده است ولی خود از آن خبر ندارد . نویسنده با تشدید فشار و وضعیتی بحرانی ، کاری می کند که شخصیّت نکته ای را که قبلاً در بارة خودش کشف نکرده ، درک کند و این افشای درون باعث تغییری در شخصیّت وی می شود .»(بیشاب،1374:186) امّا باید توجه داشت که« تغییر شخصیّت نباید غیر معقولانه باشد . شخصیّت اصلی جامع در چارچوب محدودیت های فردی که در ضمن نمی تواند از آن ها پا فراتر بگذارد – تصویر می شود . هنگامی که محدوده یا اندازة شخصیّت مشخص شد ، دیگر باید ثابت بماند . پیچیده تر کردن شخصیّت او را جذاب تر نمی کند . بلکه برعکس پیچیدگی غیرضروری وی حواس خواننده را پرت می کند . چرا که نویسنده با این انگیزه های گمراه کننده که برای شخصیّت ارائه می دهد ، خواننده منتظر وضعیت هایی می شود که هیچ گاه بوجود نخواهد آمد .»(پیشین:231) شخصیّت های داستان باید واقعی باشند ، یعنی ما را متقاعد کنند که چنین شخصیّت هایی را بپذیریم و به رفتار و عواقب آنها علاقمند شویم . برای این منظور « شخصیّت ها باید دارای این شرایط باشند : 1- شخصیّت ها باید در رفتارشان ثابت باشند . نباید شخصیّت تحت شرایط خاص رفتاری داشته باشند و در شرایطی دیگر رفتار دیگر؛ مگر اینکه به روشنی دلیل قانع کننده برای این کار باشد . 2 – شخصیّت ها باید برای آنچه انجام می دهند انگیزة روشنی داشته باشند . به خصوص وقتی که تغییری در رفتارشان وجود دارد ما باید قادر باشیم دلیلی برای تغییر رفتار آن بیابیم . برای آنچه انجام می دهند باید دلیلی باشد . اگر چه بلافاصله دلیل ارائه نشود ولی تا پایان داستان باید دلیل ذکر شود . 3 – شخصیّت ها باید موجه نما یا واقع نما باشند . » ( میرصادقی ، 1376 : 85 ) شخصیّت پذیرفتنی و باورکردنی باعث می شود تا خوانند داستان را بهتر بپذیرد و راحت تر قبول کند . شخصیّت هایی که در جهان داستان ، هرچند که این جهان غریب باشند زنده و واقعی جلوه کنند .
3-1-2- 4- شیوه های شخصیّت پردازی :
حال که ذکر شخصیّت پردازی از عناصر مهم داستان است بی دریغ برای آن شیوه ایی معمول است که معمولاً این شیوه ها متعدد است ، نویسنده با توسل به ابعاد مختلف شخصیّت او را به خواننده معرفی می کند و در جریان داستان به نقطة اوج و پایان داستان راهنمایی می کند . شخصیّت داستانی مانند یک انسان واقعی است . دارای ابعاد متفاوتی است که بعضی از آنها از چشم انسان پوشیده است و بعضی در معرض چشم همه قرار دارد . بعد اصلی و زیر بنایی شخصیّت اندیشه و روان است و طبیعی است که روان افراد قابل درک و لمس نیست ، ولی اعمال و رفتار و گفتار و حتّی قیافه ظاهری افراد نشان دهنده ابعاد پنهانی و درونی آنهاست . بنابراین ما با درون افراد از طریق گفتار و رفتار و قیافه شان آشنا می شویم . اگر انگیزه شخصیّت روشن و مشخص نباشد ، اعمال او غیر قابل توضیح یا باورنکردنی است . انگیزه شخصیّت اساساً از دو منبع ناشی می شود . « 1- از طبیعت درون شخصیّت که قبل از شروع رمان شکل گرفته است . 2 - از سلسله ای از حوادث بیرونی که بعد از شروع رمان نیازها و انتظارهای خاص برای شخصیّت ایجاد می شود .»(بیشاب،1374:195)همچنین« رفتار و گفتار به خاطر روان و شناخت آن است که اهمّیّت دارد و شناخت روان از هر نظر ضروری تر از شناخت خودکردار است . » (آلوت ، 1368 : 476 )
اشتاین بک در مورد رمان شرق بهشت می گوید : « در این رمان درون خیلی از آدمها را برملا کرده ام ، تا آنجا که بعضی از آنها دارند از دستم عصبانی می شوند امّا چاره ای ندارم ... گاهی شخصیّت انسان ها به نظرم مثل جنگلی متعفن و تاریک می آید که پر از هیولا و دیو است و عین تونل های جزیرة کانی که همه چیز در آن می جهد و جیغ می کشد ، آن قدر ترسناک است که جرأت ندارم در آن قدم بگذارم . اغلب مرا متهم می کنند که اشخاص داستان هایم آدم هایی معمولی نیستند . وقتی اشخاص داستان هایم را به حال خود رها کنم و آن ها را در انتظار بگذارم ، وضع خیلی مسخره ای به وجود می آید . اگر آنها مرا با قلدری به راهی بکشانند و کاری که خودشان می پسندند انجام بدهند من با قلم از آنها پذیرایی می کنم ، امّا من تا مدادم را برندارم آنها نمی توانند از جایشان جنب بخورند ، چون منجمدند و همان طور روی یک پایشان یخ زده اند و همان لبخندی را بر لب دارند ، که دیروز وقتی دست از کار می کشیدم ، داشتند . » ( سلیمانی ، 1368 :329 - 328 ) امّا شخصیّت پردازی به چند طریق انجام می شود هر کدام از این ابعاد یک جهت و یک سو از شخصیّت را نشان می دهند . باید توجه داشت که شخصیّت پردازی کامل با کار بستن همه ی این وجوه ممکن می شود .
روش های شخصیّت پردازی را در یک تقسیم بندی کلی به دو دسته می توان تقسیم کرد :
روش مستقیم و روش غیر مستقیم .
در ارائه مستقیم نویسنده« به طور مستقیم با طبقه بندی و تشریح به ما می گوید که شخصیّت شبیه چیست ؟ یا کس دیگری در داستان هست که به ما می گوید قهرمان شبیه کیست ؟ در روش غیر مستقیم نویسنده شخصیّت را در حین عمل به ما نشان می دهد . ما در آنچه او انجام می دهد یا می گوید یا فکر می کند می توانیم استنباط کنیم که او شبیه کیست و در روش مستقیم نویسنده درباره ی شخصیّت خود به طور صریح نظر می دهد : « او عادل است ، هیچ حسادتی ندارد و ... » ولی در روش غیر مستقیم رفتار شخصیّت باید نشان دهنده ی عدالت و ایثار باشد . در هنگامی که توانایی انجام کاری دارد به نفع خود از قدرت استفاده نکند و نسبت به حقوق ضعیفان حساسیت داشته باشد ، یا به رقابت در فضایی سالم علاقه مند باشد و ... روش ارائه مستقیم به دلیل واضح بودن و صرفه جویی ، لازم است ؛ امّا هرگز به تنهایی نباید استفاده شود . شخصیّت ها تا وقتی که وجود دارند باید عمل کنند . وقتی که شخصیّت ها عمل نکنند داستان به یک مقاله شبیه تر خواهد شد ، به علاوه روش مستقیم به تنهایی هیچ وقت متقاعد کننده نیست . »(Prine , 1984 : 21 )
هنری فیلدینگ می گوید : « تنها راه هایی که از راهگذار آن ها می توانیم دربارة آنچه در ذهن دیگران می گذرد ، اطّلاع حاصل کنیم ، همانا گفتار و کردار خود آنان است و در آن میان این دومی است که جنبه فرزانه تر هستی آدمی بیشتر بر آن تکیه کرده و آن را مطمئن و تزلزل ناپذیرتر دانسته است . » ( آلوت ، 1368 : 476 )
ویژگی دیگری که برای این نوع برشمرده اند این است که در شیوة مستقیم نویسنده معمولاً با کلی گویی ، تعمیم دادن و تیپ سازی فرد موردنظر خود را به خواننده معرفی می کند . امّا در شیوة غیر مستقیم معمولاً زاویه دید راوی محدود است و نحوة بیان داستان هم به طور معمول نمایشی است . یعنی اگر نویسنده بخواهد شخصیّتی را مستقیماً بازسازی کند معمولاً دوربینی جلو او می گذارد و او را فیلم برداری می کند ، نه اینکه او را تعریف کند . در این شیوه که با جزء نگاری ( مثل توجه به ناخن های فرد ، یک خال کوچک ، حالت انگشت ها و نظایر آنها ) سروکر دارد ، جزء دلالت بر کل می کند . از کشیدن انگشت ها می توان به شخصیّت عصبی و ناراحت فرد پی برد .
3-1-2- 5- ابزارها و عناصر شخصیّت پردازی
شخصیّت پردازی در داستان واجد ابزارها و عناصری است ، برای شخصیّت پردازی غیر مستقیم از این عوامل می توان سود جست : « 1 – کنش 2 – گفتار 3 – نام 4 – محیط 5 - وضعیت ظاهری . » ( اخوت ، 1371: 141 ) میرصادقی بر این تقسیم بندی نوع سومی هم قائل شده است و آن التقاطی از این دو نوع است . تقسیم بندی میر صادقی به این شرح است : « اول ، ارائه صریح شخصیّت ها با یاری گرفتن از شرح و توضیح مستقیم .به عبارت دیگر نویسنده با شرح و تحلیل رفتار و اعمال و افکار شخصیّت ها ، آدم های داستانش را به خواننده معرفی می کند . دوم ، ارائه شخصیّت از طریق عمل شخصیّت ، با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن. این روش عرضه کردن شخصیّت ها جزء جدایی ناپذیر روش نمایشی است ؛ زیرا از طریق اعمال و رفتار شخصیّت هاست که آن ها را می شناسیم . در صحنه تئاتر هنرپیشه با رفتار و گفتار خودش را به ما معرفی می کند و در رمان نیز از طریق اعمال و گفتار شخصیّت هاست . که خواننده پی به ماهیت آن ها می برد . سوم ، ارائه شخصیّت بی تعبیر و تفسیر . به این تربیت که با نمایش اعمال و کنشهای ذهنی و عواطف درونی شخصیّت ، خواننده غیرمستقیم شخصیّت را می شناسد . این روش رمان ها جریان سیال ذهن را به وجود آورده است که در این نوع اعمال و حوادث درون شخصیّت ها رخ می دهند و خواننده غیرمستقیم در جریان شعور آگاه و ناآگاه شخصیّت های داستان قرار می گیرد .ویرجینیاولف فجیمزجویس و ویلیام فاکنر در آثارشان از این روش بهره برده اند استادانه به کار بسته اند . » ( میرصادقی ، 1376 : 187 )
3-1-2- 6- توصیف
توصیف و دخالت نویسنده در داستان های قبل از دوره ی معاصر چیز متداولی بود و بعد از آن نیز در رمان تاریخی و پاره ای داستان های جدید نمونه هایی از آن دیده می شود . « بدین معنی که نویسنده به خواننده اجازه نمی دهد که به طور مستقیم با شخصیّت ها ارتباط برقرار کند . حتّی گاه پس از هر فصلی یا حادثه ای نویسنده داخل داستان شده و با مطالبی شعار گونه نتیجه اخلاقی ، اجتماعی و فلسفی داستان را برای خواننده توضیح می دهد . یا علناً می گوید که ما شخصیّت خود را در این مقطع رها کرده سراغ شخصیّت دیگری می رویم و با عناوین مختلف در هر حال همیشه در طول داستان خواننده وجود نویسنده را احساس می کند و مجبور است که از دریچه چشم او داستان را بنگرد . سلیقه نویسنده در رفتار و گفتار شخصیّت های داستان کاملاً مشخص است . در این نوع رمان نویسنده نمی تواند نفرت و بیزاری خود را از شخصیّت منفی اثر خود کتمان کند . » ( بیشاب ، 1374 : 144 )
توصیف نویسنده به تنهایی آن تأثیری راکه داستان در پی آن است نخواهد گذاشت به طوری که « هیچ گاه توصیف نویسنده به تنهایی نمی تواند کارساز باشد ، بلکه باید در کنار توصیف ویژگی های شخصیّت نشان داده شود . باید دائم از طریق رویدادها ، ویژگی های اشخاص را اثبات کرد . با گفتن اینکه شخصیّتی شوخ، زیرک ، پلید، دست و دلباز ، تنبل و بد اخلاق است ، شخصیّتی خلق نمی شود بلکه باید توصیف توام با عمل باشد . » ( همان : 191 ) این موضوع مورد توجه سارترژان پل نیز قرار گرفته است وی تأکید می کند که « موضوع مورد بحث در داستان بر اثر طول وکثرت توصیفات که از آن می کنند جسمیت و موجودیت نمی یابد ؛ بلکه به سبب پیچیدگی و تعدد روابطی که با اشخاص مختلف داستان دارد ، به عمق هستی می رسد ؛ و آن گاه واقعی تر می نماید ، که به دفعات بیشتری آن را لمس کنند ، بچرخانند ، بردارند ، بگذارند و خلاصه اشخاص داستان از حد آن برگذرند و به سوی هدف های خاص خود فرا روند . هم چنین است جهان مخلوق داستان ، یعنی مجموعة اشیاء و آدمیان برای اینکه به حداکثر ثقل خود برسند باید «آفرینش آشکارگر » که از طریق آن خواننده جهان داستان را کشف می کند نیز در حین عمل ملتزم تخیّل باشد و به عبارت دیگر هر چه علاقه خواننده به تغییر و تبدیل جهان مخلوق داستان بیشتر باشد آن جهان زنده تر می شود .» (سارتر ، 1375 )
شخصیّت پردازی غیر مستقیم آن است که نویسنده از طریق اعمال ، رفتار ، اندیشه ها و گفتار و حتّی نام شخصیّت ، اطلاعاتی را به طور غیر مستقیم در اختیار خواننده قراردهد . گفتیم که انگیزه و هدف شخصیّت های داستانی بر ما پوشیده است و حتّی گاه بر خود شخصیّت ها هم پوشیده فرض می شود . ولی این قسمت های نهفته در رفتارها نشان داده می شود . کسی که در داستان دروغ می گوید یا جنایت می کند ؛ این عمل او از روانی آشفته و صدمه دیده حکایت می کند که خود می تواند علل متفاوت داشته باشد . در اینگونه داستان ها ممکن است نویسنده هیچ گاه نگوید که این شخصیّت داستان یک قاتل یا یک دروغگوست و لازم هم نیست که بگوید ، امّا با اولین دروغ یا اولین جنایت بر ما به درستی روشن خواهد شد که با چه نوع شخصیّتی مواجه هستیم . این شخصیّتها در اعمالی که انجام می دهند ، درون خود را نشان می دهند . روح و انگیزه و روان افراد تنها در اعمال به خصوص نشان داده نمی شود ، بلکه در جزئیات رفتار و گفتار خود را نشان می دهد که با دقّت و موشکافی می توان به آن ها پی برد .
یک فرد عصبی در همه حالات و رفتار خود ، پریشانی و اضطراب خود را نشان می دهد . بنابراین در داستان ها ، انسان عادی بدون سابقه قبلی نباید به طور ناگهانی شروع به انجام رفتاری متفاوت از دیگران کند . بلکه باید از همان آغاز اگر نه به تصریح به گونه ای مبهم شخصیّت غیر طبیعی اوبیان می شود ؛ یا لااقل خواننده به نکته ای مرموز در شخصیّت او پی ببرد ، و گرنه اگر در موقعیتی قهرمان بدون سابقه قبلی شروع به انجام رفتاری غیر عادی کرد از دید خوانندگان پذیرفته و باور کردنی نیست. شخصیّت پردازی غیر مستقیم به چند طریق انجام می شود که عبارتند از : 1-اعمال یا رفتار 2 – گفتگو 3 – نام 4 – قیافه ظاهری 5 – توصیف حالات و ویژگی های روانی .
3-1-2- 7- رفتار
در مقدّمه این بحث گفته شد که عمل در کنار شخصیّت و گره خورده با آن است .اینها یکدیگر را تکمیل می کنند . کارهای هر کسی مستیماً از اندیشه او سرچشمه می گیرد . کسی که دارای طیعی سخاوتمند است رفتارش نیز سخاوتمندانه است کسی که به همه اطرفیان خود بدبین است ، در رفتارش هم به وضوح این بدبینی نمایان است . نوع رفتار انسان چون عملی حاصل از آگاهی و اندیشه ی وی می تواند از اجزای نشان دهنده ی شخصیّت فرد باشد این امر در داستان هم صادق است که داستان نویس برای شخصیّت پردازی قرمان و یا کاراکتر های داستان به رفتار وی اشاره می کند پس رفتار از منابع تشخیص شخصیّت پردازی واقع می شود . ناصر ایرانی می گوید : « آنچه تعیین کننده است عملٍ شخصیّت هاست . شخصیّت ها اگر زنده خلق شوند با عملشان عیار وجود خود را آشکار می سازند . به ویژه با گفتارشان که نوعی عمل است . » ( ایرانی ، 1364 : 200 ) و به این ترتیب ایرانی گفتار را نیز جزء اعمال قرار می دهد ولی ما به دلیل اهمّیّت گفتار آن را جدا کردیم دیگران نیز بر اهمّیّت عمل تصریح کرده اند .« اولین و ساده ترین نقش یک شخصیّت ، نقش کنش گری اوست . از این لحاظ می توانیم بگوییم که شخصیّت ، فاعل و یا نهادی است که کاری را انجام می دهد و یا گزاره ای را به او نسبت می دهند . بنابراین از این نظر شخصیّت از زمره بازیگران قصّه است . » ( اخوت ، 1371 : 130 ) و پراپ ولادیمیر نیز در « تحلیل افسانه های پریان بر عمل به عنوان محوری ترین اصل داستان تاکید می کند . » ( پراپ ، 1368 : 54 )
برای اینکه بتوان توصیف دقیقی از رفتار برای اینکه نمایاننده ی شخصیّت باشد به دست دهیم لازم است به وجوهی که در رفتار انسان مد نظر است اشاره شود « اعمال انسان در تقابل سه حالت پدید می آید : 1 – در پیوند با کیفت روحی و اخلاقی خود شخص 2 – در پیوند با هم نوعان 3 – در پیوند با محیط مادی یعنی چیزهای بی جانی که وی را احاطه کرده اند . » ( یونسی ، 1355 : 272 ) باید یاد آور شد که اجتماع و زمینه ی اجتماعی محیط رفتار فرد اثر تعیین کننده ی بر نوع عمل و معنی ان دارد به طوری که بیشتر از همه فرد در رابطه با محیط اجتماعی و هم نوعان خود است که داستان را پدید می آورد . « اشخاص داستان ممکن است با محیط داستان سازگار و یا با آن در تباین باشند . امّا در هر حال باید در مقابل محیط خود عکس العمل نشان دهند و یا به قول و فعل خود نشان دهندکه از آن متاثر گشته اند . محیط در تغییر و تحول شخصیّت عامل مهم و نیرومندی است و اشخاص داستان حتّی اگر به طور موقت هم در محیط معین قرار گیرند از تأثیر آن بر کنار نیستند . این تأثیر را باید به نحو محسوس و مشهودی نشان داد ، نادیده گرفتن و منعکس ساختن این تأثیر سبب می شود که داستان خلاف واقع جلوه کند . اشخاص داستان هر قدرهم حقیقی باشند ، چنانچه در جایی مانند سرزمین پریان قرار گیرند ، جز اشباح عجیب و غریب نخواهند بود .» ( همان : 415 )
دکترحسین ادیبی می گوید : « کنش های فرد انسانی با توجه به کنش های افراد دیگر صورت می گیرد . یعنی شخص با توجه به فتارها و ایستارهای دیگر ، کنش خود را شکل می دهد . می توان بین من فاعلی و من مفعولی تمایزی قائل شد . از آنجا که افراد مجبورند از طریق تفسیر و تعبیر مستمر رفتارها و ایستارهای دیگران ، رفتارهای خود را شکل دهند و انتخاب کنند . این من مفعولی است که می آموزد چگونه رفتاری باید داشته باشد و پاسخ های من فاعلی مبهم است . » ( ادیبی ، 1353 : 193 )
3-1-2- 8- گفتگو
گفتگو یکی از طبیعی ترین نیازهای انسان است . انسان در هر حالتی باید سخن بگوید ؛ در خوشحالی ، غم وحتّی در هنگام کار .« گفتگو به عنوان ابزاری مهم و ظریف از چند جنبه در داستان رعایت می شود . شخصیّت در داستان بدون گفتگو معنی ندارد . مگر اینکه کاملاً تنها باشد و در آن صورت هم نیاز به گفتگوی درونی یا یادآوری گفتگوها در ذهن شخصیّت هست . ولی اگر شخصیّت در محیطی اجتماعی باشد ، مجبور است که با دیگران ارتباط داشته باشد . زیرا گفتگو نیز مانند عمل نشان دهنده ویژگی های روحی شخصیّت داستان است . کلمات به کار رفته ، تأکید بر هجاهای خاص ، موضوع و مضمون گفتگوها ، مکث ها ، پستی و بلندی صدا ، تلفظ های نادرست یا غلط و لغزش های زبانی ، همه نشان دهندة پیشینة ذهنی ، تجربی و روانی افراد داستان اند . درست همانطور که رفتار هر قهرمان باید ناشی از خصوصیات روحی و فکری و اخلاقی او باشد ، حرف زدن او هم باید همینطور باشد . یک زن مد پرست باید مثل یک زن مد پرست حرف زند و زن هرزه مثل یک زن هرزه ، یک لیموناد فروش مثل یک لیموناد فروش و یک وکیل عدلیه مثل یک وکیل عدلیه . گفتگو ها نبایستی پرت و پلا باشد و نبایستی فرصتی به دست نویسنده بدهد تا عقاید خود را تبلیغ کند . صحبت ها باید برای نشان دادن خصوصیات اخلاقی و روحی و فکری کسانی که حرف می زنند و برای جلو بردن داستان به کار رود .»(موام،11:1373) یکی از اشتباهات نویسندگان به خصوص در آغاز کار همین استفاده نادرست از شخصیّت ها برای تبلیغ اندیشه های خود است . اشکالی که بسیاری از نویسندگان که دارای اندیشه و دیدگاه فلسفی یا اجتماعی اند گرفتار آن می شوند . هدایت در بعضی از نخستین داستانهایش از شخصیّت های داستان برای تبلیغ اندیشه های خود استفاه می کند و درنتیجه آنها حرف هایی می زنند که هیچ با روحیة خودشان و محیط اطرافشان تناسب ندارد . هم چنین است در مجموعه ازرنجی که می بریم از جلال آل احمد . گورکی نیز در داستان های آغازین خود گرفتار همین مسئله بود به طوری که تولستوی به او یادآور شده بود : «روزی تولستوی به گورکی گفت : تو خودت بیش از حد صحبت می کنی و کمتر به اشخاص داستان مجال صحبت می دهی . به همین دلیل قهرمانانی که می سازی مردمی حقیقی نیستند . خیلی به هم شبیه اند ، در خاطر آدم نمی ماند . »(یونسی،323:1355)
در زمینه گفتار و پیروی آن از نهاد ،میخائیل باختین منتقد روسی نظر مستدلی دارد . به نظر او« گرچه اشخاص داستان و آدم های روزمره برای بیان امیال درونی خود از نشانه های عمومی ( زبان ) استفاده می کنند ، نشانه هایی که در اختیار همه هست ، ولی نحوة استفاده از آن ها کاملاً مشخص است . به سخن دیگر هر شخصیّتی دارای زبان مخصوص خود اوست . به اعتقاد باختین نویسنده باید به تقلید از انسان روزمره شخصیّتی را خلق کند ولی این شخصیّت بنا به سنت روزگار خود نمی تواند تا آخر ساکت بماند و باید حرف بزند . این اولین نقش اوست . باختین پا را فراتر می گذارد و می گوی نویسنده شخصیّت را برای گفتگو خلق می کند . شخصیّت در درجه اول برای سخن گفتن خلق می شود . سخن گفتنی که با آن هستی او پدیدار می شود . سخن گفتن منجر به کنش می شود پس هر سخن کنشی است و هر کنش برابر با سخن گفتن . بنابراین شخصیّت داستانی در درجه اول یک انسان سخنگو است . ازسوی دیگر هر شخصیّتی دارای زبان مخصوص به خود است . زبانی که اگرچه متاثر از زبان عمومی است امّا با آن تفاوت دارد . پس زبان شخصیّت داستانی نیاز یه ترجمه دارد . شخصیّت موجودی است که با آنچه می گوید شناخته می شود . » (اخوت ،126:1371)تودوروف «تحت تأثیر بنونیست ها « ذهنیت زبان » را مطرح می کند . هر گفتاری نشانه هایی از گوینده آن دارد . نشانه هایی از طبقه اجتماعی ، گویش ، وجهه نظر ، میزان تحصیلات و نظایر اینها . هنگامی که ما با چیزی مخالفیم و مخالفت خود را به زبان می آوریم ، این عمل تا حدود زیادی معرف خاستگاه فکری و ذهنیت ماست . » (همان:191)
از نخستین تحلیل هایی که دربارة داستان شده است به اهمّیّت گفتگو و ویژگی های آن نیز پرداخته شده است . ارسطو می گوید : « هر چه که اشخاص به زبان می آورند نماینده فکر آنهاست ، هر گاه که بخواهند چیزی را نفی یا اثبات کنند و یا انفعالاتی چون رحم وترس و خشم وغیره را برانگیزند و یا امور را کوچکتر و بزرگتر جلو دهند . » ( ارسطو ، 1337 : 133 )
اهمّیّت گفتار گاه به حدی است که آن را بر دیگر شکل های شخصیّت پردازی ترجیح می دهند . بعد از جنگ جهانی اول داستان های متعددی پیدا شدند که تنها بر گفتگو تکیه داشتند . گفتگوی متقابل که تمامی بار شخصیّت پردازی و حتّی حادثه و اوج و فرود قصّه را در خود گنجانده اند . از جمله مهم ترین این داستان ها می توان به« قسمتهایی از « خشم و هیاهو » یا در زبان فارسی به داستان شوهر آمريكايي از آل احمد اشاره کرد . در بعضی از داستان های هدایت مانندعلويه خانم و یا رمان حاجي آقازبان محاوره و گویش های گوناگون افراد داستان نقش عمده ای در شخصیّت پردازی دارند . بعضی حتّی اهمّیّت شخصیّت پردازی از طریق گفتگو را بیشتر از سایر شکل های شخصیّت پردازی می دانند ، زیرا در داستان ها هر چه که نویسنده از روش های غیر مستقیم استفاده کند عمق اثر بیشتر شده ، داستان قوی تر می شود . بنابراین استفاده غیر مستقیم از گفتگو برای شخصیّت پردازی و نشان درون از طریق گفتار کاری مفید برای عمق بخشیدن داستان است . البته کاربرد گفتگو کار بسیار ظریفی است و استفاده از آن بسیار دشوار است . گفتگو صحت توصیف های نویسنده را بایدتأیید کند . اگر نویسنده با استفاده از توصیف به خواننده بگوید که قهرمان او از فردی متنفر است ، صرفاً عقیده خود را بیان کرده است ، امّااگرشخصیّت تنفر خود را از طریق گفتگو ابراز کند ، واقعیّتی قانع کننده بیان شده است . » (بيشاب،197:1374) شوپنهاورگفته است : « سبک گفتار ، فیزیونومی فکر است و حتّی از چهرة آدم برای درک شخصیّت وسیله مطمئن تری است . اگر لحن نتیجه و زاییده روانی زبان باشد که یک شخص به کار می برد ، می توان گفت که بوسیله لحن به وضع و موقعیت و خلقیات اشخاص بیشتر پی می بریم تا مثلاً توصیف عینی ظواهر او. یک مرد شریر به محض اینکه دهن باز کرد بوی شرارت را در فضا می پراکند . حتّی هر قدر هم که ظاهر خود را اصلاح کند . یک مرد نجیب به زبانی نجیب سخن می گوید حتّی اگر کریه ترین چهره ها را داشته باشد .لحن تا حدی شناسنامه شخصیّت است . منتها از یک سو ارتباط پیدا می کند با سبک و زبان عمومی یک عصر و از سوی دیگر ارتباط پیدا می کند با خلق و خوی شخصیّت و حرکات و سکنات او و اعمالی که در یک وضع روانی خاص از شخصیّت سر می زند . » (براهني ،327:1372)
باید توجه داشت که« گفتگو را نباید به شکل کاملاً طبیعی و آنگونه که مردم به کار می برند ، در داستان آورد . اگر به گفتار عادی توجه کنیم ، چیزی غیر از بعضی کلمات جویده ، بدون فعل ، پر از مکث و وقفه و اغلاط تلفظی نیست . علاوه بر این ما برای تلقین گفتار خود از حرکات سر و دست و چهره استفاده می کنیم که اینها را نمی توان در داستان آورد . به همین جهت لازم است که سخن عادی تا حدود زیادی تغییر کند . شخصیّت ها باید در مجموع اغلب کم حرف باشند تا حرًاف . باید آنچه که می خواهند بگویند ، بیشتر واضح و گیرا باشد تا حرف هایی تصادفی . » ( سلیمانی ، 1368 : 365 ) در سخن های شخصیّت ها باید از فضل فروشی و آوردن کلمات مغلق و ناخوشایند به گوش ، و بالاخره بزک کردن کلمات « فسیل » و استفاده از آن ها جداً پرهیز کرد . زیرا در ادبیّات کسل کننده تر از این نیست و چیزی که تا این پایه با واقعیّت زندگی ناسازگار باشد وجود ندارد . « گفتگو باید چنان باشد که خواننده احساس کند با مردم زنده سر وکار دارد . مردم عادی در زندگی روزمره خود ، جملات کوتاه و گویا به کار می برند و این جملات حتّی در بین طبقات تحصیل کرده نیز اغلب از نظر دستوری درست نیست . » ( یونسی ، 1355 : 378 ) نکته دیگر اینکه مردم در سخن گفتن خود معمولاً دارای لهجه هستند و بعضی از کلمات و ساختار جملات را به نحو خاصی ادا می کنند ودر بعضی از لهجه ها شکستن کلمات و تکیه کلام ها به قدری است که برای شنوندة ناآشنا فهمیدن آن بسیار دشوار است . حال اگر به این نحو نویسنده بخواهد در داستان نیز کلمات را بشکند و از لهجه به طور کامل استفاده کند فهمیدن عبارات برای شنونده دشوار خواهد بود و اگر هم خواننده بتواند بخواند ، به جدی بودن و استواری اثر صدمه می زند . در این موارد توصیه کرده اند که تنها چند تکیه کلام به خصوص و سایه ای از لهجه می تواند کافی باشد . لازم نیست که نویسنده تمام کلمات و جملات را بشکند بلکه اگر فضای لازم را بوجود بیاورد ، خواننده کلمات را با لهجه و شکسته خواهد خواند و گفگو تأثیر خود را خواهد گذاشت . بدون اینکه از استواری و فخامت آن کاسته شود . « در اوایل قرن حاضر نویسنده ها سعی می کردند که برای نوشتن گفتگوهای واقعی و تحت اللفظی لهجه اقلیّت های قومی را باز آفرینی کنند . امّا امروزه دیگر نیازی به این تقلید لهجه نیست. بلکه برای ایجاد حس لهجه واقعی اقلیت های قومی می توان می توان تنها کلمات را جابه جا کرد یا از تلفظ یکی دو کلمه استفاده کرد تا خواننده به نحو صمیمی آن را بخواند . »(بيشاب ،197:1374)البته نویسندگانی بوده اند که از لهجه در گفتار قهرمانان بسیار قدرتمندانه و بجا استفاده کرده اند . «تواين درهكبري فين با به کارگیری لهجه مرزنشینان کوشیده از طریق گویش و واژه گزینی ، روحیه زمانه و دورة خود را از زبان انسان های معاصر خود بازگو نماید . با وجود این بعضی ویراستاران او مطالب و قطعاتی را که به نظر آنان از دید خوانندگان دوره ی ویکتوریا بسیار مبتذل و ناموزون به نظر رسیده اند ، حذف و تعدیل کرده اند . »(گورين ودیگران،66:1373) یا شخصیّت استیون در داستان « تصویر هنرمند در جوانی » از جویس ، « در اوایل قصّه با لحن کودکی حرف می زند که ادای حرف زدن پدر و مادرش را درمی آورد . بعد لحنش کمی پیچیده تر می شود و تبدیل به زبان یک کودک دبستانی می شود که به دنبال ساختن دنیای کلامی خاص برای خویش است و چون این دنیا هنوز زیاد فرهنگی و فکری نیست ، شخصیّت از زبانی استفاده می کند که درآن افعال و تکرار پی درپی افعال نقش اساسی دارند . بعدها در وسط های قصّه لحن متعلق به آدمی می شود که دچار عمیق ترین هیجان های فلسفی و معنوی و عاطفی است . لحن مردی که اولین گناهش را علی رغم آن همه تبلیغات مذهبی مرتکب شده و بعد علی رغم لذتی که برده ، به سوی محفل اعتراف کشیده شده است و کسی که علی رغم اعتقادش به اعتراف بعدها به کلی عمل اعتراف را مسخره دانسته و به این رسم مذهبی کاتولیک ها خندیده است . مرد جوانی که پیشنهاد کرده اند ، که کشیش شود و او به دلیل صمیمی بودنش با زندگی ، آن را رد کرده است . استیون در هر موقعیتی از لحن سازگار با آن موقعیت استفاده می کند و به همین دلیل اگر سکوتی باشد، در زبان دچار سکوت می شود و اگر هیجانی وجود داشته باشد ، لحنش را نیز پر از شور و هیجان می کند . »((براهني،354:1372)
تقریباً همه نویسندگان از دشواری ساختن گفتگو سخن گفته اند ، از جمله فلوبردر دفتر خاطرات خود هنگام نوشتن مادام بوواری می گوید : « چه دشوار است ، گفتگو نوشتن به خصوص وقتی آدم می خواهد هر گفتگویی شخصیّت خاص خودش را داشته باشد . کاری است بزرگ وسنگین که آدم بخواهد از گفتگو به عنوان ابزاری برای ترسیم چهره ها و شخصیّتها بهره جوید و در عین حال نگذارد چیزی از حیات و سرزندگی و دقت خود آن گفتگو کم شود ، یعنی به گفتگویی برجستگی و اعتبار ببخشد که بر سر مسائل پیش پا افتاده ، ادامه می یابد . و من هیچ کس را نمی شناسم ، که توانسته باشد در هیچ کتابی از پس این کار بر آمده باشد . » ( آلوت ، 1368 : 523 )
3-1-1- داستان در ادب فارسی :
زبان فارسی جزو قدیمی ترین زبان هایی است که ادیبان و نویسندگان آثار ادبی زیادی را با این زبان نگاشته اند و حوزه ی وسیعی از قالب های مختلف ادبی از شعر و داستان تا سایر اشکال نگارش ادبی بدان دیده می شود .
آثار داستانی گذشته ادبیّات فارسی را می توان برای جداشدن از داستان جدید با عنوان کلی « قصّه » متمایز ساخت. قصّه در مقابل رمان و داستان کوتاه امروز ، شامل تمامی انواع آثار داستانی گذشته می شود که به نظم یا نثر با اسامی مختلف مثل افسانه ، حکایت ، قصّه ، مثل ، متل ، تمثیلٍ، واقعه ، حسب حال، مقامه ، ماجرا ، سمر ، لطیفه و ... معروفند. قبلاً لازم است از نظر مفهومی هر یک از مفاهیم فوق اذکر را روشن کرد :
در باره ی چیستی و تعریف قصّه می توان گفت که از قدیم در بین مردم ایران زمین روایت هایی تحت عنوان قصّه وجود داشته است و امروزه هم چه به صورت تداوم شکل سنتی آن و چه به صورت الگو برداری از شیوه قصّه نویسی که در ادب غرب وجود دارد و در کتاب های دانشگاهی آموزش داده می شود این امر رواج دارد . میر صادقی در تعریف قصّه می گوید :
« معمولا به آثاری که در آن ها تاکید بر حوادث خارق العاده بیشتر از تحوّل وتکوین آدم ها و شخصیّت هاست ، قصّه می گویند . در قصّه بیشتر ماجرا بر حوادث خلق الساعه می گردد .حوادث، قصّه ها را به وجود می آورد و در واقع رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می دهد. بی آنکه در گسترش و بازسازی قهرمان ها و آدم های قصّه نقش داشته باشد . به عبارت دیگر ، شخصیّت ها و قهرمان ها در قصّه کم تر دگرگونی می یابند و بیشتر دستخوش حوادث و ماجراهای گوناگونند . قصّه ها شکلی ساده و ابتدایی دارند و ساختمانی نقلی و روایتی . زبان اغلب آن ها نزدیک به گفتار و محاوره عامه مردم و پر از اصطلاح ها و لغات و ضرب المثل های عامیانه است . با توجه به این تعریف و تعاریف مشابه می توان چند عنصر اصلی برای قصّه یافت که آن را از داستان امروزی متمایز می کند . مهم ترین آن عناصر عبارتند از : « 1 – تخیّلی بودن قصّه ، 2 – عدم انطباق با واقعیّت ، 3 – سادگی ، چه در بیان و چه در ساختار داستانی . » (میر صادقی ، 1375 : 26-12) و بر این اساس عناصر قصّه را بر اساس تعریفی که از آن به دست داده است بدین گونه بیان می دارد :
1. تخیّلی بودن : این اصل در داستان جدید نیز رعایت می شود ولی در قصّه از اعتبار دیگری برخوردار است . گرچه بعضی از قصّه ها برگرفته از واقعیّت اند ولی تقریباً در تمام موارد دخالت نویسنده در جذابیت بیشتر آنها دیده می شود . پاره ای از قصّه ها در واقع یک نقل تاریخی به شمار می آیند و طبعاً لزومی ندارد که تخیّل نویسنده در آن دخالت کند ولی این قصّه ها از تخیّل خالی نیستند . در تاریخ بیهقی نویسنده به مناسبت اقتضای تاریخ قصّه ای از برخورد هارون الرشید با دو زاهد را نقل می کند . این قصّه به وسیله صوفیان در کتاب هایشان به کار رفته است . اگر نوشته بیهقی را واقعیّت بدانیم با آنچه که صوفیان گفته اند تفاوت بسیار دارد . شاید علت این امر آن است که نویسندگان به اتکاءحافظه ، قصّه تاریخی را نقل کرده اند و طبیعی است که به مرور زمان زوايد بسیار بر واقعیّت افزوده می شود . میزان و کيفیت تخیّل به کار رفته در قصّه ها متفاوت است . و می توان آنها را بر اساس میزان و نحوه دخالت تخیّل به انواعی تقسیم کرد . در بعضی از داستان ها تخیّل نویسنده ترکیب کننده است، یعنی نویسنده عناصری را از زندگی واقعی انتخاب کرده و با ترکیب آنها قصّه ای می سازد که چندان از واقعیّت فاصله ندارد . شخصیّت ، فضا ، حوادث و اعمال در این داستان ها می توانند ساختگی باشند، امّا با واقعیّت مطابق اند و چندان با زندگی نامتناسب نیستند . امّا گاه تخیّل نقش مهم تری دارد و نویسنده از تخیّل آفریننده بهره می برد ؛ بدین معنی که چیزی می آفریند که در زندگی واقعی نظیر نداشته و نمی تواند داشته باشد . در این نوع قصّه ها نویسنده مجبور است فضایی متفاوت بیافریند و در آن شخصیّت ها و حوادث متفاوت قرار دهد . بارزترین نمونه این نوع تخیّل در داستان های پریان دیده می شود . پریان ، اجنّه ، دیوان و شیاطین و ... از موجودات ساخته قصّه پردازان قدیم اند . قصّه پردازان مجبورند برای این افراد فضا و رفتاری متفاوت از عالم واقعیّت بسازند تا وجود آن ها باورکردنی باشد . مکان دور دست ، شهرهای آن سوی کوه قاف ، یا زیر دریاها یا آن سوی دریاهای هفت گانه محل هایی شگفت و قابل سکونت برای موجودات عجیب بود . رفتار این موجودات عجیب نیز با واقعیّت تفاوت داشت . می توانستند در چند لحضه تنوره کشان به مسافت های دور دست بروند و بازگردند ، تغییر شکل دهند و کارهایی فوق طاقت افراد عادی انجام دهد .
2. عدم انطباق با واقعیّت : برعکس بیشتر سبک های جدید داستان نویسی ، در قصّه ها ، نویسندگان چندان توجهی به واقعیّت نداشتند . وقتی به نظر می رسد که به عمد می خواستند جهان قصّه را متفاوت از عالم واقعیّت بسازند . در توصیف قهرمانان قصّه در بسیاری موارد عبارت « مادر دهر چنین فرزندی نزاییده بود » می آید . این عبارت که گاه تصریح می شود و گاه در توصیف ها به طور پنهانی اظهار می شود ، همین گریز از واقعیّت را اثبات می کند . گوینده و مخاطب مجال تفحص و گشتن را ندارد تا ثابت شود که آیا مادر دهر چنین فرزندی تا به حال زاییده یا نه واصولاً تفحص این مسله میسر نیست . اگر قصّه رزمی باشد نویسنده توانی بیش از افراد عادی در وجود فرد قرار می دهد و برای توجیه این توان نیاز به فضاسازی است . از تولد تا مرگ رفتار و کردار این افراد باید متفاوت از دیگران باشد . زایمان های عجیب ، رشد سریع تر از هم سالان ، رشادت در جوانی ، جثه بزرگ ، شجاعت و نترسی بسیار ، خوراک فراوان ، خواب های طولانی و سنگین ، عشق های سوزان و طولانی ، زیرکی و تیز هوشی بسیار ، از عناصر اصلی رفتار قهرمانان قصّه های حماسی است . در قصّه عاشقانه زیبایی بیش از حد افراد مهم ترین عامل داستان است . تصاویری که از روی افراد کشیده می شوند چنان زیبا و چشم گیر هستند که قهرمانان به یک نظر عاشق آن ها می شوند . درتریستیان وایزوت شاهزاده ای با دیدن موی زیبای دختری که پرندگان می آورند ، عاشق سینه چاک دختر می شود . دریوسف وزلیخاگفته می شود که هر دو نفر آنقدر زیبایند که شرابی که می نوشند هنگام پایین رفتن از گلویشان دیده می شود یا مغز استخوانشان مشاهده می شود . آسیپ ناپذیری و در امّان ماندن از بلایا و مصايب در قصّه ها ی حماسی و عاشقانه هر کدام به شکلی دیده می شوند . در قصّه های حماسی قهرمان می تواند مدت طولانی نبرد کند. چندین روز پی در پی شمشیر بزند بدون آنکه احساس خستگی کند و با وجود زخم های متعدد و گرسنگی و تشنگی از قدرتش کاسته نمی شود ( سمک عیار ، رستم و حسین کرد ) .
در قصّه های عاشقانه ؛ طول عمر و پیری ، گرسنگی و فقر و پریشانی و بیماری و شب و بیداری هیچ کدام در چهره فرد تاثیر چندانی ندارد . قهرمانی که مدّتی طولانی در حبس ( مثل فرخ لقا ) یا در بیابان ها سرگردان بوده اند ( امیر ارسلان ) جمال خود را از دست نمی دهند و پیرزنانی ( مانند مادر ویس ) در سن کهولت یا لااقل آن سوی میان سالی می توانند عاشق پیدا کنند و دختران زیبا بزایند .
3. سادگی : عنصر اصلی دیگر قصّه سادگی آن ، چه از نظر زبان و چه از نظر ساختار بیان است . مخاطب قصّه ها عامه مردم و حتّی کودکان کمتر از پنج سال هستند . بنابراین داستان بایستی ساختار و زبانی می داشت که به راحتّی از سوی کودکان و عامه بی سواد قابل درک و فهم باشد . یکی از دلایل اینکه قصّه در طول قرن ها چندان تغییر نکرده و در دوران های تاریخی گذشته چندان فرقی بین آن نیست همین ساده پسندی مخاطبان است . اگر اندکی در ساخت یا زبان داستان پیچیدگی ایجاد می شد نیاز به کسانی بود که به روایتی ساده تر قصّه را برای دیگران نقل کنند. به این شکل بود که نقّالان و پرده خوانان و شاهنامه خوانان ظاهر شدند . کار این گروه آن بود که متون ادبی را که با زبان ادبی نوشته شده بود ، برای عامه کم اطلاع با بی سواد بخوانند و توضیح دهند .
علاوه بر وجود عناصر برای می توان از تقسیم بندی موضوعی در مورد قصّه نام برد و قصّه را از چشم اندازهای مختلف تقسیم بندی نمود . چنان که میر صادقی قصّه را از نظر موضوع به ده دسته تقسیم کرده است :«
1. قصّه هایی که در فنون و رسوم کشورداری نوشته شده اند .
2. قصّه هایی که در بارهء کرامّات و زندگی مشایخ عرفان اند .
3. قصّه های نمادین عرفانی .
4. قصّه هایی که در آن ها به بیان و زبان توجه شده است ( مقامه ) .
5. قصّه های تاریخی .
6. قصّه های حیوانات
7. قصّه هایی در تعلیم و تربیّت
8. مثل ها
9. قصّه هایی با محتوای گوناگون و پراکنده
10. قصّه های حوادث عبرت آموز یا شگفت . » ( میرصادقی ، 1375: 158-176 )
و بدین گونه وسعت حوزه هایی را بیان می دارد که قصّه به عنوان شکلی از بیان ادبی – هنری می تواند ابزار آفرینش ادبی – هنری هنرمند و ادیب باشد . البته در بعضی از تقسیم بندی های میرصادقی می توان تعدیل هایی انجام داد ولی بر حسب موضوع تا حدودی در برگیرنده قصّه های ادبیّات فارسی است ، می توان « لطیفه » را نیز جزء این تقسیم بندی قرار داد به علاوه بعضی از قصّه هایی که برشمردیم دارای نامی مستقل و شناخته شده اند که می توان برای آنها تعاریفی به دست داد :
3-1-1- 1- مقامه : نوعی از قصّه را می توان نام برد که معمولاً به صورت روایتی و به عبارتی گفتاری بوده است و مستمع یا مستمعینی داشته است و یا به صورت مناظره ، بحث و گفتگو در بین طرفین در جریان است ، « قصّه هایی که محور اصلی آن ها گفتگو است و در آن به ظرافت و زیبایی بیان و سجع و لفظ پردازی اهمّیّت داده می شود . حوادث و اشخاص و فضا در این داستان ها تحت الشعاع الفاظ قرار می گیرد . » ( میر صادقی، 1375: 165 )
به نظر می رسد که مقامه نخست در زبان عربی شکل گرفته و از آنجا وارد زبان فارسی شد . اگر چه شاید بتوان مناظرات دینی و عناصر طبیعت را در ادبیّات ایران پیش از اسلام از جمله اجداد این نوع دانست . در زبان عربی مقامّات بدیع الزمان همدانی و مقامّات حریری و درزبان فارسی مقامّات حمیدی و بعضی از حکایات گلستان از جمله مقامّات مشهور به شمار می آیند .
ولی می توان گفت که این شکل قصّه گویی از دیر باز وجود داشته و در بیشتر موارد هم چون فرهنگ عامه مردم ایران به صورت سینه به سینه انتقال یافته است .
3-1-1- 2- مثل : نوع دیگری از قصّه حالتی تداعی کننده دارد که گوینده آن با ذکر آن تداعی جریان ، داستان و یا حادثه ای می باشد و بیانگر مفهوم و معانی است
« قصّه هایی هستند که بر پایه مثلی ساخته شده باشند . این قصّه ها در عباراتی کوتاه فشرده می شوند و افراد در مناسبت های خاص آن ها را به کار می برند . کاربرد به جای این مثل ها اثبات مدعی یا تایید مطلبی را میسر می سازد . جملات قصار مثل ها می توانند از روی قصّه ساخته شوند یا قصّه از روی آن ساخته شده باشد . » ( میر صادقی ، 1375 : 175 ) قهرمان مثل ها معمولاً افراد خیالی معروف چون ملانصرالدین ، حسنی ، جحی و ... هستند و عناصر مثل معمولاً مفاهیمی مورد اتّفاق مردم هستند که به نوعی هم مقبولیت یافته اند .
3-1-1- 3- قصّه های حیوانات : از جمله قصّه هایی که از دیر باز در بین بیشتر مردم جهان رواج داشته است قصّه هایی هستند که از زبان حیوانات گفته می شوند نمونه بارز آن در ایران کلیله و دمنه است به علاوه موارد دیگر ی را هم می توان نام برد که در بین مردم تداوم یاته است و یا نویسنده ای بر اساس قصّه گویی از زبان حیوانات نگاشته است « قصّه هایی هستند که در آن قهرمان اصلی ، حیوانات به شمار می روند . البته انسان ها می توانند دراین داستان ها باشند امّا حضوری حاشیه ای و فرعی دارند . در این نوع قصّه ها حیوانات سخن می گویند ، کار انجام دهند ، حتّی سلطنت می کنند و فرمان امیران خود را اطاعت می کنند . غالباً از این نوع حکایات به صورت نمادین و برای اندرز حاکمان استفاده می شده است . » ( میر صادقی ، 1375 : 167 ) مهم ترین نمونه های آن در ادبیّات فارسی آثار داستانی کلیله و دمنه ، مرزبان نامه ، بعضی از داستان های سندبادنامه ، هزار و یک شب ، طوطی نامه .
3-1-1- 4- لطیفه : قصّه در بعضی از موارد به کوتاهی بیانگر معانی زیادی است و در عین حال طنز گونه است . « قصّه ای است که در آن پایه طنز بر خلاف آمد عادت و ناگهانی بودن نهاده شده است . از نکات دیگر لطیفه ها ، کوتاهی آنهاست . از گذشته های دور برای تمسخر اهالی هر شهری اعمال جاهلانه ای را به شهر رقیب خود و گاه به شخصیّت های معروف خیالی نسبت می دادند . » (میر صادقی ، 1375 : 176 ) آثار عبید زاکانی ، بعضی از لطیفه های گلستان و مجالس سعدی ، بعضی از حکایات مثنوی و بعضی از حکایات عقلای مجانین در آثار عطار از جمله لطیفه به شمار می آیند .
می توان گفت که قصّه هم چون شکلی از بیان ادبی به واقعیّت می پردازد و از عناصر و شخصیّت های واقعی بهره می گیرد « نگاهی به آثار هزار ساله ادبیّات فارسی تا دوره ی معاصر نشان می دهد که شخصیّت ها تا حدودی یکسان در داستان ها ارایِه می شوند . نویسندگان گذشته چندان در پی واقع نمایی افراد داستان های خود نبوده اند . این واقعه گریزی در تمامی ابعاد شخصیّت ( رفتار – گفتار - قیافه – خصوصیات اخلاقی و نام ) دیده می شود . نظری است که احتمال می دهد هنرمندان و اديبان گذشته در توصیف شخصیّت های خود به دنبال خلق افرادی ازلی بوده اند . » ( شایگان 1355 : 83 ) به این صورت که اجزای قصّه بر مبنای روابط ( چه انسان و چه حیوان ) منبعث از روابطی واقعی است که در جریان است نمونه ی بارز آن در داستان های شاهنامه می باشد البته باید گفت که اگر اغراق یا غلو در این قصّه ها صورت می گیرد بر مبنا و با توجه به انسان و یا عناصر واقعی می باشد ازاین روست که قهرمانان داستان هایی مانند شاهنامه در مقابل حوادث طبیعی مقاوم ترند و معمولاً از طبقه حاکم جامعه – شاهان یا سرداران بزرگ – انتخاب می شوند و یا واجد نیروهایی فراتر و به عبارتی با اغراق بیشتر نسبت به نیروهای انسان واقعی هستند . در قیافه نیز قهرمانان رمان با انسان های عادی تفاوت دارند . رستم نشسته برابر با مردان ایستاده است و بسیار زیبا توصیف شده است . عضلات پیچیده و جثه ی بزرگ دارد . ریشی دوشاخه دارد که در شاهنامه به فرد دیگری نسبت داده نشده است . امیر ارسلان آنقدر زیباست که همه زنان و حتّی پیرزنان بلافاصله عاشقش می شوند . در عین حال رشید و عضلانی است . حسین کرد شبستری جوانی رشید و قدرتمند است و دشمنان با یک نگاه او را در میان جمعیت انبوه می شناسند . سمک عیار کوچک است امّا او هم زیبایی و زیرکی های خاص خود را دارد . خسرو آنقدر زیباست که شیرین با دیدن عکس او عاشقش می شود .
در خصوصیات اخلاقی ، قهرمانانِ آثار داستانی ِپیشین ، دارای عواطفی تندتر و پررنگ تر از انسان های عادیند . رستم وقتی خشمگین می شود زمین و زمان را به هم می ریزد . بدون ترس سر زن شاه را می برد . وقتی پسر خود را با دست خود می کشد ناله و فریادش همه جا را می گیرد . در شجاعت و نترسی آنقدر پیش می رود که هیچ چیزی نمی تواند او را بترساند . فرهاد وقتی که عاشق می شود ، نمی تواند بر خود مسلط باشد . شبانه روز به کوه کنی می پردازد و با شنیدن خبر مرگ معشوق خود را نابود می کند . عشق مجنون از او نیز آزارنده تر است . همه زندگی و جوانی خود را فدای عشق دختری می کند که به گفته ی دیگران از او بهتر و زیباتر ، فراوان بوده اند . قهرمانان سمک عیار برای تصاحب یک زن لشکر می کشند و سال ها می جنگند . رستم بسیار تیز هوش است و همه چیز را می فهمد . زال در زیرکی زبانزد همگان است . شاهان در شاهنامه به طور ارثی فرّه ایزدی دارند که باعث برتر شدن آن ها از دیگران می شود. این فرّه از پدری به فرزندش منتقل می شود و از میان پسران خانواده به بعضی اختصاص می یابد . اگر فرّه از کسی برگردد ، پادشاه اش را از دست خواهد داد .
در گفتار ، قهرمانان رمانس همه یکسانند . خسرو شاهزاده جوان و با کمالات همان گونه سخن می گوید ، که فرهاد کوه کن و شاپور سخن می گویند . گفتار رستم و زال و کاووس و افراسیاب با هم فرقی ندارد . درهزارویک شب هیچ کدام از قهرمانان مشکل دانستن زبان دیگری ندارند . حتّی افرادی که به سرزمین های دور و آن سوی دریاها می روند یا به سرزمین جنیان پا می گذارند ، بازهم به راحتی با مردم دیگر تماس دارند و حرف یکدیگر را می فهمند . مسیحیان ، زرتشتیان ، سیاهان ، هندوان و مردم اقصی نقاط شرق و غرب همه به یک زبان صحبت می کنند . بعضی قهرمانان با خوردن میوه ای یا برگی از درختی قادر می شوند ، که زبان حیوانات را بفهمند . گفتار همه افراد ، از هر طبقه ای که باشند ، یکسان است . تنها گاهی اوقات شاعران بزرگی چون فردوسی سعی می کنند خصوصیّات اخلاقی و ویژگی های فردی اشخاص را در سخنانشان نشان دهند . عقلانی بودن و منطقی بودن زال و پرتجربگی رستم و جوانی و گستاخی سهراب و اسفندیار از گفتارشان مشخص است . نویسندگان و شاعران دیگر حتّی این قضیه را هم در نظر نمی گیرند .
در نام نیز سعی می شود افرادی برتر از افراد واقعی ساخته شوند . معمولاً اسامی تازه بر قهرمانان گذاشته می شود پیش از آن سابقه ای ندارد . رستم نخستین فردی است که به این اسم نامیده می شود . هم چنین اند : سهراب ، زال ، سام ، فریدون و ...اسم گذاری امیر ارسلان خود داستانی ویژه دارد و قیس پس از عشقی شدید به لیلی ، مجنون نامیده می شود و این لقب در داستان و تاریخ از نامش معروف تر است . شیرین نامی متناسب و بحث برانگیز دارد .
از جمع بندی ابعاد مختلف شخصیّت ها در آثار داستانی هزار ساله ادبیّات فارسی تادوره ی معاصر و مقایسه آن با نقاشی و مینیاتور ایرانی می توان به این نتیجه رسید ، که هنرمندان ایرانی در آثار خود بدنبال پیروی از واقع نبوده اند. بلکه بیشتر قصد داشته اند از واقعیّت فاصله بگیرند و صورت های مثالی بیافرینند . صورت هایی مثالی که در خاطره ازلی اقوام مشرق زمین وجود داشته و هنرمندان در آثارشان سعی داشته اند به آن نزدیک شوند . بر همین اساس در نقاشی نیز نمی توان افراد آثار مینیاتور ایران را با اشخاص واقعی مقایسه کرد . نقّاشان گذشته ایران تنها رنگ ها را می بینند و به سایه ها و حجم ها چندان کاری ندارند . « در توصیف نظامی از شیرین همواره از کلیات سخن به میان می آید و چهره شیرین آن گونه که بتوان آن را نقّاشی کرد توصیف نمی شود . در توصیف قیافه شیرین نظامی 37 بیت را به طور یکجا آورده است » . ( دستگردی و دیگران ، 1372 : 153-152 ) و غیر از آن در طول داستان ادبیّات فراوانی چهره و اندام شیرین را توصیف کرده است . امّا اگر بخواهیم صورت شیرین را از روی این توصیف بازسازی کنیم ، در بسیاری از اجزا ناتوان خواهیم بود . رنگ چشم ، رنگ و بلندی مو ، سفیدی دندان ، سرخی لب مشخص می شود . امّا شکل لب درشتی یا باریکی لبها ، حالت چشم ، روشنی یا تیرگی مو و ... که هر کدام انواع مختلفی دارد ، نشان داده نمی شود . حتّی بسیاری از تعاریفی که دربارهء شیرین ارایه می شود بعدها درباره خسرو نیز به همان شکل ارایه می شود و و در آثار دیگر نظامی کمابیش به لیلی و زنان هفت پیکر نسبت داده می شود .
فردوسی نیز در توصیف زنان داستان های خود همین دیدگاه کلی نگر را دارد . رودابه و تهمینه به درخت سرو تشبیه می شوند و زیبایی شان به خورشید تابان تشبیه می شود امّا با ترکیب این دو آیا می توان به یک نتیجه قانع کننده در باره ی طول قد و خصوصیّات چهره این زنان رسید ؟
این نوع نگریستن به قضایا تنها خاص ادبیّات فارسی نیست . در همه فرنگ می توان این نوع نگرش را یافت . رمانس های اروپایی تا قرن 16 و 17 همین ویژگی را دارند و داستان های باستانی هند و چین و ژاپن نیز دارای همین ویژگی هایند . با پیدایش رمان و داستان کوتاه به سبک جدید که از اروپا به ایران آمد شیوه ی نگرش به شخصیّت های داستانی نیز از اروپا وارد شد و نویسندگان سعی کردند تا افراد خود را از زندگی اجتماعی بردارند و آن ها را به گونه ای مطابق با واقع بسازند ، تا بتوان نمونه هایشان را در جامعه دید .
3-1-2- شخصیّت پردازی در داستان
آن گونه که در تعریف عناصر داستان گفته شد ، ارکان داستان با یکدیگر رابطه متقابل دارند ، و در تعریف هر عنصر از بقیه عناصر کمک گرفته می شود . عناصر داستان شبکه درهم تنیده ای با یکدیگر بوجود می آورند . شخصیّت وقتی پیدا شود ، بلافاصله به راه افتاده و شروع به « عمل » می کند . در داستان نمی توان شخصیّتی آفرید و او را معطل گذاشت . لااقل این شخصیّت فکر می کند فکر خود نوعی عمل داستانی است و اگر در فکر خود خاطرات گذشته را مرور کند ، اعمال گذشته را به خاطر خواهد آورد . هر شخصیّتی به محض آفرینش نیاز به زمان و مکان دارد . شخصیّت بدون مکان و زمان معنی ندارد . بنابراین هیچ کدام از عناصر داستان را نمی توان از دیگری جدا کرد و به طور مجزا به آن نگریست . هنری جیمز در مقاله خود تحت عنوان هنر داستان می پرسد : « مگر شخصیّت چیزی از جز آنچه حادثه قصّه تعیین می کند و مگر حادثه چیزی جز تشریح و تصویر اشخاص قصّه می تواند باشد » ( براهنی ، 1372 : 62 ) و « رخداد چیست مگر در تعریف شخصیّت ما چه چیزی در آن می جوییم و می یابیم ؟ زنی که دستهایش را روی میز گذاشته و به شما با حالتی خاص می نگرد یک رخداد است ، اگر نیست مشکل بتوان گفت که چه چیز است ؟ » ( گورین ویلفردال و دیگران ، 1373 : 93 ) در میان عناصر داستان دو عنصر نقش کلیدی و اساسی دارند و آن دوشخصیّت وعمل است . اهمّیّت آن دو بعد به حدّی است که گاهی اوقات داستان ها را بر اساس اهمّیّتی که به هر کدام از این دو داده شده ، تقسیم می کنند . ادوین میور رمان را «به دو نوع کلی تقسیم می کند :رمان عمل ورمان شخصیّت.
در رمان شخصیّت قهرمان داستان به عنوان جزیی از طرح اندیشیده نمی شود . بلکه برعکس وجودی مستقل دارد و عمل تابع او و در خدمت او است . نویسنده ممکن است ، هم چنانکه قصّه پیش می رود طرح خودرابیافریند . این شخصیّت ها همیشه بر یک حالند . آن ها مانند منظره ای آشنا هستند که گاهی ، وقتی تاثیر نور یا سایه خاصی آن ها را تغییر می دهد یا ما از زاویه و دید دیگر به آن ها می نگریم ما را به شگفتی می افکند . در رمان عمل تنها به عمل اهمّیّت داده می شود . در این نوع شخصیّت وقتی مفهوم دارد و وجود دارد که عملی انجام بدهد . و عمل مهم است و بعد از انجام عمل وجود شخصیّت بی اهمّیّت است .» ( میورادوین ، 1373 : 14- 17 )
پیتر ویستلند به گونه ای دیگر همین مطلب را طرح می کند .« وی داستان ها را بر اساس ارتباطشان با شخصیّت یا حوادث داستان تقسیم می کند .جزیره گنج یک رمان شکل یافته بر اساس حادثه است وسرهرمیستون در مقابل با آن یک رمان بر اساس شخصیّت پردازی است واستادبالانترا بین این دو شیوه از طرح در نوسان است .» سپس در ادامه می افزاید : « در یک رمان برجسته ، حوادث و اشخاص را هرگز نمی توان از یکدیگر جدا کرد . این دو عامل دریکدیگر تنیده می شوند و اگر گاه پیش آید که جدا شده باشند ، حتماً نویسنده حقیقت این امر را به کمک یک طنز و شوخی استثنایی ف یا خصوصیتی دیگر مخفی نگه داشته و خواننده باید علت آن را کشف کند. » (وستلند پیتر ، 1371 : 136 )
شخصیّت در داستان جایگاه کلیدی دارد چنان که اغلب صاحب نظران بدان اذعان داشته اند . یونسی معتقد است : « مهم ترین عنصر منتقل کننده تم داستان و مهم ترین عامل طرح داستان ، شخصیّت داستانی است . » ( یونسی ، 1355 : 22 ) در این باره ویرجینیا وولف می گوید « من معتقدم که سروکار همه رمان ها فط با شخصیّت است . » لارنس پراین معتقد است که « یک خواننده خوب بیشتر به شخصیّت ها که اعمال را انجام می دهند توجه می کند تا به اعمالی که شخصیّت ها انجام می دهند . » ( Pine Laurence : 1984 , 67 ) و براهنی عقیده دارد که «عامل شخصیّت محوری است که تمامیّت قصّه بر مدار آن می چرخد . کلّیه ی عوامل دیگر ، عینیّت ، کمال ، معنا و مفهوم و حتّی علت وجودی خود را از عامل شخصیّت کسب می کنند ؛ و مگر قصّه ای می توان یافت که در آن دگرگون شدن شخصیّت موجبات دگرگونی حوادث ، جدال ها ، طرح و توطئه و سایر عوامل دیگر را فراهم نیاورد ؟ آیا قصّه می تواند چیزی جز رشد وتکامل شخصیّت قهرمان در طول زمان باشد ؟ آیا می توان قصّه ای پیدا کرد که در آن شخصیّتی واقعی یا مستعار یا تمثیلی نباشد . (براهنی،1372 : 242 )
3-1-2- 1- شخصیّت :
شخصیّت از شخص مشتق می شود و به مواردی اشاره دارد که به شخص بر می گردد ولی باید توجه داشت که « شخصیّت داستانی را بااصطلاح شخصیّت در روانشناسی یکی ندانیم . شخصیّت در روانشناسی معمولاً برداشتی کلّی در باره ماهیّت انسان را نیز ارائه می دهد و ما را به سمت چنین برداشتی سوق می دهد . » ( سلیمانی ، 1368 : 115 ) در کتاب مبانی داستان کوتاه از آبرامز آمده است : « شخصیّت در یک اثر نمایشی یا روایی فردی است دارای ویژگی های اخلاقی و ذاتی که این ویژگی ها از طریق آن چه انجام می دهد – رفتار- و آن چه می گوید – گفتار- نمود می یابد.زمینه چنین رفتار یا گفتاری انگیزه های شخصیّت را بازتاب می دهد ».(مستور،33:1386)
مارتین ترنل معتقد است : « هر شخصیّتی یک ساختار کلامی است که بیرون از محدوده کتاب هیچ موجودیتی ندارد. محلی است که حالات و احساسات رمان نویس در آن متجلًی می شود و اعتبار و ارزش آن در روابطی است که با دیگر ساختمان های کلامی نویسنده برقرار می کند . هر رمانی اساساً انگاره ای کلامی است که در آن شخصیّت های مختلف حکم رشته هایی به هم بافته را پیدا می کنند و تجربه خواننده همان تاثیری است که تمام انگاره در مقام یک کل در نیروی درک و احساس او به جا می گذارد . » ( براهنی ، 1372 : 249 )
3-1-2- 2- پیشینه ی شخصیّت شناسی :
از آنجا که در این تحقیق به شخصیّت در ادبیّات و به صورتی ریز تر در داستان اشاره دارد بر این اساس به شخصیّت نگاهی از این حوزه می گردد و به صاحب نظران شخصیّت در ادبیّات ارجاع می شود این مهم از آنجا ذکر می شود که هم چنان که ذکر شد شخصیّت مفهومی است که در سایر علوم انسانی و اجتماعی بدان پرداخته اند .
موضوع داستان نیز هم چون سایر مفاهیم علو دانش بشری ریشه در بررسی های اندیشمندان یونان دارد از نظر لغوی « ریشه واژه کارکتر را از کلمة « Karassein » به معنی حکاکی کردن و عمیقاً خراش دادن گرفته اند . در یونان قدیم این واژه برای طرح های منثوری به کار می رفت که مجموعه ای از تیپ های مختلف آدم ها بودند که گرد هم آمده بودند . این نوع نوشته توسط تئوفراستوس( 372 تا 287 ق. م ) شاگرد ارسطو پایه گذاری شد . قبل از تئوفراستوس ارسطو در فن شعر خود به تحلیل و بررسی شخصیّت در تراژدی پرداخته بود و ویژگی هایی برای آن ذکر کرده بود . بررسی ارسطو نخستین بررسی در تحلیل شخصیّت داستانی است . ارسطو : « شخصیّت های نمایشی را افرادی می داند که از اعمال قهرمانان واقعی تقلید می کنند تا باعث خیال انگیزی تماشا کننده شوند . او از یک دیدگاه شخصیّت را به خوب و بد تقسیم می کند و خاطر نشان می کند که عمل وکردار و رفتار همة افراد تحت تأثیر ویژگی خوب یا بد بودن آنهاست . از یک دیدگاه تقسیم بندی ارسطو از انواع نمایش نیز بر اساس شخصیّت های آنهاست . نمایش هایی که درباره زندگی مردمان برتر از مردمان واقعی نوشته می شود تراژدی و حماسه و آثاری که زندگی افراد پست تر از مردمان واقعی را مورد بررسی قرار می دهند ، کمدی می نامند . » ( ارسطو ، 1337 : 47 )
علاوه بر این ارسطو چهار ویژگی برای شخصیّت ذکر می کند و به عبارتی از نظر ارسطو شخصیّت دارای ویژگی های : « اول اینکه سیرت ها باید پسندیده باشد یعنی اقوال و اطوار او حکایت از رفتاری سنجیده بنماید . نکته دوم عبارت است از مناسبت ، یعنی هر چند ممکن است که اشخاص داستان به سیرت مردانگی موصوف گردند ؛ امّا با طبیعت و سرشت زن هیچ مناسب نیست که بدین سیرت موصوف شود . نکته سوم مشابهت با اصل است . نکته چهارم ثبات در سیرت است . » ( اخوت ، 1371 : 127 ) و پس از ارسطو و شاگردش بحث شخصیّت هم چنان ادامه یافت . امّا توجه به شخصیّت و شخصیّت سازی به صورت جدّی و دقیق از قرن هفدهم شروع شد و بعدها با پایان گرفتن رمان ، به خصوص رمان های روانشناختی به اوج خود رسید . در سال 1605 فرانسیس بیکن در رسالةترویج دانش « نظریه عالم صغیر و کبیر را مطرح ساخت . ارسطو انسان را عالم صغیر و جهان را عالم کبیر می دانست . تا سال این نظریه در محافل روشنفکری مطرح بود و به آن توجه خاصی می شد . نظریه عالم صغیر در تکامل نظریه شخصیّت داستانی بسیار مؤثر بود ، زیرا معتقدان به این نظریه عقیده داشتند که با مطالعه و توصیف عالم صغیر ( انسان ) می توانند عالم کبیر را بشناسند . ( اخوت ، 1371 : 128 ) در این دوره موضوع شخصیّت شناسی در سه بعد افراد اجتماع را بررسی می کرد : «
1. نوع فردی ( Type ) : مثل مرد خودبین ، آدم کودن .
2. نوع اجتماعی : مثل عتیقه فروش ، پیش خدمت پیر هنرستان .
3. مکان یا صحنه و افراد آن : میخانه و میدان و افراد آن ها . » ( Guddon , 1984 : 112 )
در قرن هفدهم مقارن با اوج گیری روشنگری و ادبیّات مطالعه ی شخصیّت نیز هم چون سایر مفاهیم علم و معرفت بشری به اوج خود رسید و حتّی نوع ادبی تازه ای بوجود آمد که به آن «چهره سازی » می گفتند . در این زمان قیافه شناسی و تحلیل شخصیّت افراد از مطالعه چهره ی آنان در محافل ادبی و روشنفکری بسیار رایج بود . معمولاً رسم این بود که نویسنده خصوصیات روحی و جسمی افراد معروف را به تفصیل و با ذکر جزئیات می نوشت و در جلسات ادبی می خواند .
از اواخر قرن هجدهم که اومانیسم به عنوان جزئی از فرهنگ غرب نزج گرفته بود و در کنار فرد گرایی از گسترش علم ناشی شده بود و آرام آرام انسان در مرکز توجه قرار گرفت و انسان مداری جایگاه ویژه ای یافته بود . این امر بر رمان نویسی تأثیرمستقیمی گذاشت و نویسندگانی چون فلوبروجرج الیوت وداستایوفسکی به شخصیّت پردازی توجه خاصی کردند و در زمان هنری جیمز، شخصیّت پردازی به اوج خود رسید . هنری جیمز نه تنها در رمان های خود به بازسازی حالات درونی و ذهنی افراد توجه خاصی داشت ، در مقالةهنررمان( 1884 ) بحث مفصّلی در باره ی شخصیّت آورد . جیمز «شخصیّت و کنش را متأثر از یکدیگر می دانست .» (اخوت،1371:129)نویسندگان بزرگ دیگر هر کدام بر اساس سلیقه و تجربه خود شیوه ی خاصی در شخصیّت پردازی داشتند و به شیوه ی خاصی که ترجیح می دادند اقدام به ساختن شخصیّت می کردند . سیر زمان و مکتب های ادبی رایج نیز در آفرینش شخصیّت هاونحوه ی برداشت وتلقی ازشخصیّت بی تأثیر نبود . « رمان نویسان قدیم تر مثل اسکات ، ابتدا در یک پاراگراف ، به توصیف مفصل قیافه ظاهری شخصیّت های داستان خود می پرداختند و در پاراگراف دیگری به تجزیه و تحلیل ماهیت روانی و اخلاقی آنان می پرداختند . امّا این شیوه معرفی یک باره شخصیّت ها را نسل های بعدی تقلیل دادند و به صورت نمادین و به عنوان یک شگرد خاص از آن بهره جستند . مثلاً از خصوصیات رفتاری ، حرکتی و گفتاری کمتری استفاده کردند . برای مثال دیکنز هر وقت که شخصیّت ظاهر می شد ، خصوصیت او را هم تکرار می کرد و این خصوصیت صفت دائمی او می شد.» ( ولک رنه و دیگران ، 1372 : 250 )
تولستوی در رمان عظیم جنگ وصلح حدود پانصد قهرمان آفرید که هر کدام از آن ها ویژگی های خاص خود را داشتند و به خوبی پرداخته شده بودند . تولستوی در آفریدن « ناتاشا » قهرمان زن جنگ و صلح قدرت خود را نشان می دهد . « ناتاشا شیرین ترین دختری است که در داستان های خیالی آفریده شده است . هیچ چیز به اندازة نشان دادن دختر جوانی که در عین حال هم دلربا و هم جالب توجه باشد ، مشکل نیست . دختران جوان که در سرگذشت های خیالی آمده اند معمولاً یا بی فروغند ( مثل آملیا در رمان وانتی فر) یا خود نماو یا فضل فروشند (فانی درپارک مانسفیلد) یا زیرکی بسیار نیم بندی دارند ( مثل کونستنتینا دورهام در رمان خودخواه ) یا ساده لوح و احمقند ( مثل دورا در رمان دیویدکاپرفیلد) . عشوه گری ها و دلربایی های این دخترها آنقدر ابلهانه است و خودشان آنقدر معصومند که از حد تصور خارجند . این موضوع قابل درک است که چرا آفریدن دختران جوان برای رمان نویس کار مشکلی است . علتش این است که در آن سن کم شخصیّت دختر هنوز تکامل پیدا نکرده و جا نیفتاده است . نظیر رمان نویس ، نقّاش نیز فقط وقتی می تواند صورتی را جالب توجه سازد که فراز و نشیب های زندگی ، فکر ، عشق ، درد و رنج به آن چهره خصوصیتی داده باشد . در تصویر یک دختر بهترین کاری که نقاش می تواند بکند و تولستوی هم آن را انجام می دهد ، این است که جاذبه و زیبایی جوانی او را نشان دهد . » (موام سامرست ، 1373 : 27 )
شخصیّت هم چنان تا دوران حاضر تحول یافت . نویسندگان جدید هرچه بیشتر سعی می کنند که در داستان از تیپ سازی خودداری کنند و تا حدّ امکان اشخاص گنگ و مبهم بیافرینند تا خواننده بلافاصله پی به ماهیّت آن نبرد . بنابراین شخصیّت پردازی جدید نوعی قالب شکنی و گریز از همه مظاهر و مواردی بود که خواننده قبلاً به آن عادت کرده بود . این امر در راستای ساختارشکنی ای قرار می گیرد که پست مدرن های نوین مدعی آن هستند و بر آن اند که همه ی کلان نگری و ساختارسازی های عصر مدرن جای سؤال دارد و بایستی نقد و فرواشی شود .
3-1-2- 3- شخصیّت و داستان :
در اینجا به شخصیّت و شخصیّت پردازی در داستان به صورت اخص می پردازیم به واقع هر داستان به نوعی ایجاد ، توصیف ، تحلیل و یا توصیف شخصیّت می پردازد ، شخصیّت پردازی با آوردن شخصیّت و معرفی او در داستان کامل نمی شود بلکه نویسنده باید شخصیّت را از آغاز داستان تا پایان به آگاهی و شناختی تازه برساند . « شخصیّت باید در پایان داستان با شخصیّت آغاز آن تفاوت داشته باشد ، زیرا تجربه ای را گذرانده است و پس از این تجربه باید به نوعی بینش و شناخت دست یافته باشد . شخصیّت داستانی موقع ورود به داستان از خود هویتی مشخص نشان نمی دهد . با پیشرفت داستان شخصیّت در حوادث شرکت می کند و در طول زمان دگرگون می شود ، تا بالاخره موقعیت فردی خود را به دست آورد . شخصیّت همیشه در حال تغییر است ، به همین دلیل اعمال و احساسش مبهم و متناقض و در تیرگی فرو رفته اند . فرد با پیشرفت قصّه از دودلی ها ، نقیضه بافی ها ، رنگ به رنگ شدنها ، ابهام و تیرگی نجات می یابد و به صورت فردی که هویًت خود را به عنوان موجودی بی نظیر یافته است و موقعیتش روشن و انتخاب شده است ، در می آید . » ( براهنی ، 1372 : 291 )« شخصیّت با مجموعه ای از درون نگری ها و ادراکات ظریف و تدریجی عمق پیدا می کند و این عمق با گسترش ادراک اولیه وی ایجاد می شود . این اداک هم از درون ( از طریق افکار ، عواطف و عقاید باطن شخصیّت ) گسترش می یابد و هم از بیرون ( از طرق تأثیر حوادث بیرونی ) که البته گاهی این دو نوع گسترش ادراک همزمان و گاهی به طور متناوب اتّفاق می افتد . یعنی هم محیط و اجتماع شخصیّت و هم درون و روان شخصیّت در داستان مؤثر می افتد .
شخصیّت هنگامی کم کم عمق پیدا می کند که حوادث بیرونی وی را در راه رسیدن به امیالش تحت فشار بگذارند و نیز وقتی که شخصیّت مجبور شود تمایلات اولیه اش را تبدیل کند .»(بیشاب لئونارد،1374:121)الزابت بوئن است که « شخصیّت ها قبلاً بوجود آمده اند . رمان نویس آن را کشف می کند . آنها کم کم خودشان را در برابر ادراک رمان نویس افشا می کنند . همانطور که همسفرهایی که در کوپه تقریباً تاریک قطار روبروی هم نشسته اند چنین می کنند . » ( سلیمانی ، 1368 : 356 ) بعضی از صاحب نظران به تأکید اظهار می کنند که شخصیّت حتماً در داستان باید تغییر کند .اندره ژید می گوید : « شخصیّت هایی که از اول تا آخر یک رمان یا نمایشنامه درست همان طور رفتار می کنند که آدم ازشان انتظار دارد... این یکدستی آنان سبب می شود که آدم متوجه شود شخصیّت های مذکور تا چه حد ساختگی و تصنعی پرداخته شده اند . » ( آلوت ، 1368 : 506 ) بیشاب می گوید : « شخصیّت ها نباید در اول و آخر داستان یارمان یک جور باشند . اگر هویت درونی شخصیّت ها تغییر نکند ، یا شخصیّت ارزش نداشته درباره اش داستان بنویسیم ، یا نویسنده از حوادث خط طرح استفاده موثری نکرده است ، بنابراین شخصیّت اصلی باید تغییر کند .» ( لئونارد ، 1374 : 224 ) بعد خاطرنشان می کند که «نمی توان صرفاً به تغییر شخصیّت ها اشاره کرد بلکه باید آن را اثبات کرد . خوانندگان نیز همگی از نویسنده می خواهند که تغییر شخصیّت ها را نشان دهد . برای اثبات تغییر شخصیّت باید نشان داد که چگونه زندگی شخصیّت چگونه تحت تأثیر چیزی قرار گرفته است . برای تحقق این امر باید :1-به شخصیّت ضربه ای روحی وارد شود و به خطایش پی ببرد . 2- میل شدیدی به تغییر پیدا کند . 3 - با کارهایش ثابت کند که تغییر کرده است .»(همان،121)
پس در داستان تغییر شخصیّت صورت می گیرد که دارای اصول خود است هم چنان که میرصادقی شرایط تغییر شخصیّت را این گونه برمی شمرد : « 1- تغییرات و تحولات باید در حد امکانات آن شخصیّتی باشد که این تغییرات را موجب می شود . 2- شرایط محیطی که شخصیّت خود را در آن کشف می کند باید به حد کافی برانگیزنده باشد . 3 – باید زمان کافی در اختیار داشته باشد تا آن تغییر به تناسب اهمّیّتش به طور باورکردنی اتّفاق بیافتد . » ( میرصادقی ، 1367 : 196 )
امّا در داستان کوتاه تغییر شخصیّت به ندرت اتّفاق می افتد و اگر هم اتّفاق بیفتد ، تغییر ناچیزی است که زمینه آن باید به خوبی فراهم شده باشد . کم بودن فضای داستان کوتاه و محدودیت آن باعث می شود که زمینه برای تغییر فراهم نشود و ایجاد تغییر کاری دشوار است . برای همین گفته اند که « در داستان کوتاه شخصیّت قبلاً تکوین یافته و قوام گرفته است و پیش چشم خوانندة منتظر ، درگیرودار کاری است که آن کار محتملاً به اوج و به لحظه حساس و بحرانی رسیده یا در جریان کاری است که قبلاً وقوع یافته امّا به نتیجه نهایی خود نرسیده است . » ( میرصادقی ، 1372 : 222 ) گاهی اوقات تغییر شخصیّت به گونه ای دیگر است ،« یعنی شخصیّت پیش تر تغییر کرده یا به حدی از شناخت و بلوغ برای تغییر رسیده است ولی خود از آن خبر ندارد . نویسنده با تشدید فشار و وضعیتی بحرانی ، کاری می کند که شخصیّت نکته ای را که قبلاً در بارة خودش کشف نکرده ، درک کند و این افشای درون باعث تغییری در شخصیّت وی می شود .»(بیشاب،1374:186) امّا باید توجه داشت که« تغییر شخصیّت نباید غیر معقولانه باشد . شخصیّت اصلی جامع در چارچوب محدودیت های فردی که در ضمن نمی تواند از آن ها پا فراتر بگذارد – تصویر می شود . هنگامی که محدوده یا اندازة شخصیّت مشخص شد ، دیگر باید ثابت بماند . پیچیده تر کردن شخصیّت او را جذاب تر نمی کند . بلکه برعکس پیچیدگی غیرضروری وی حواس خواننده را پرت می کند . چرا که نویسنده با این انگیزه های گمراه کننده که برای شخصیّت ارائه می دهد ، خواننده منتظر وضعیت هایی می شود که هیچ گاه بوجود نخواهد آمد .»(پیشین:231) شخصیّت های داستان باید واقعی باشند ، یعنی ما را متقاعد کنند که چنین شخصیّت هایی را بپذیریم و به رفتار و عواقب آنها علاقمند شویم . برای این منظور « شخصیّت ها باید دارای این شرایط باشند : 1- شخصیّت ها باید در رفتارشان ثابت باشند . نباید شخصیّت تحت شرایط خاص رفتاری داشته باشند و در شرایطی دیگر رفتار دیگر؛ مگر اینکه به روشنی دلیل قانع کننده برای این کار باشد . 2 – شخصیّت ها باید برای آنچه انجام می دهند انگیزة روشنی داشته باشند . به خصوص وقتی که تغییری در رفتارشان وجود دارد ما باید قادر باشیم دلیلی برای تغییر رفتار آن بیابیم . برای آنچه انجام می دهند باید دلیلی باشد . اگر چه بلافاصله دلیل ارائه نشود ولی تا پایان داستان باید دلیل ذکر شود . 3 – شخصیّت ها باید موجه نما یا واقع نما باشند . » ( میرصادقی ، 1376 : 85 ) شخصیّت پذیرفتنی و باورکردنی باعث می شود تا خوانند داستان را بهتر بپذیرد و راحت تر قبول کند . شخصیّت هایی که در جهان داستان ، هرچند که این جهان غریب باشند زنده و واقعی جلوه کنند .
3-1-2- 4- شیوه های شخصیّت پردازی :
حال که ذکر شخصیّت پردازی از عناصر مهم داستان است بی دریغ برای آن شیوه ایی معمول است که معمولاً این شیوه ها متعدد است ، نویسنده با توسل به ابعاد مختلف شخصیّت او را به خواننده معرفی می کند و در جریان داستان به نقطة اوج و پایان داستان راهنمایی می کند . شخصیّت داستانی مانند یک انسان واقعی است . دارای ابعاد متفاوتی است که بعضی از آنها از چشم انسان پوشیده است و بعضی در معرض چشم همه قرار دارد . بعد اصلی و زیر بنایی شخصیّت اندیشه و روان است و طبیعی است که روان افراد قابل درک و لمس نیست ، ولی اعمال و رفتار و گفتار و حتّی قیافه ظاهری افراد نشان دهنده ابعاد پنهانی و درونی آنهاست . بنابراین ما با درون افراد از طریق گفتار و رفتار و قیافه شان آشنا می شویم . اگر انگیزه شخصیّت روشن و مشخص نباشد ، اعمال او غیر قابل توضیح یا باورنکردنی است . انگیزه شخصیّت اساساً از دو منبع ناشی می شود . « 1- از طبیعت درون شخصیّت که قبل از شروع رمان شکل گرفته است . 2 - از سلسله ای از حوادث بیرونی که بعد از شروع رمان نیازها و انتظارهای خاص برای شخصیّت ایجاد می شود .»(بیشاب،1374:195)همچنین« رفتار و گفتار به خاطر روان و شناخت آن است که اهمّیّت دارد و شناخت روان از هر نظر ضروری تر از شناخت خودکردار است . » (آلوت ، 1368 : 476 )
اشتاین بک در مورد رمان شرق بهشت می گوید : « در این رمان درون خیلی از آدمها را برملا کرده ام ، تا آنجا که بعضی از آنها دارند از دستم عصبانی می شوند امّا چاره ای ندارم ... گاهی شخصیّت انسان ها به نظرم مثل جنگلی متعفن و تاریک می آید که پر از هیولا و دیو است و عین تونل های جزیرة کانی که همه چیز در آن می جهد و جیغ می کشد ، آن قدر ترسناک است که جرأت ندارم در آن قدم بگذارم . اغلب مرا متهم می کنند که اشخاص داستان هایم آدم هایی معمولی نیستند . وقتی اشخاص داستان هایم را به حال خود رها کنم و آن ها را در انتظار بگذارم ، وضع خیلی مسخره ای به وجود می آید . اگر آنها مرا با قلدری به راهی بکشانند و کاری که خودشان می پسندند انجام بدهند من با قلم از آنها پذیرایی می کنم ، امّا من تا مدادم را برندارم آنها نمی توانند از جایشان جنب بخورند ، چون منجمدند و همان طور روی یک پایشان یخ زده اند و همان لبخندی را بر لب دارند ، که دیروز وقتی دست از کار می کشیدم ، داشتند . » ( سلیمانی ، 1368 :329 - 328 ) امّا شخصیّت پردازی به چند طریق انجام می شود هر کدام از این ابعاد یک جهت و یک سو از شخصیّت را نشان می دهند . باید توجه داشت که شخصیّت پردازی کامل با کار بستن همه ی این وجوه ممکن می شود .
روش های شخصیّت پردازی را در یک تقسیم بندی کلی به دو دسته می توان تقسیم کرد :
روش مستقیم و روش غیر مستقیم .
در ارائه مستقیم نویسنده« به طور مستقیم با طبقه بندی و تشریح به ما می گوید که شخصیّت شبیه چیست ؟ یا کس دیگری در داستان هست که به ما می گوید قهرمان شبیه کیست ؟ در روش غیر مستقیم نویسنده شخصیّت را در حین عمل به ما نشان می دهد . ما در آنچه او انجام می دهد یا می گوید یا فکر می کند می توانیم استنباط کنیم که او شبیه کیست و در روش مستقیم نویسنده درباره ی شخصیّت خود به طور صریح نظر می دهد : « او عادل است ، هیچ حسادتی ندارد و ... » ولی در روش غیر مستقیم رفتار شخصیّت باید نشان دهنده ی عدالت و ایثار باشد . در هنگامی که توانایی انجام کاری دارد به نفع خود از قدرت استفاده نکند و نسبت به حقوق ضعیفان حساسیت داشته باشد ، یا به رقابت در فضایی سالم علاقه مند باشد و ... روش ارائه مستقیم به دلیل واضح بودن و صرفه جویی ، لازم است ؛ امّا هرگز به تنهایی نباید استفاده شود . شخصیّت ها تا وقتی که وجود دارند باید عمل کنند . وقتی که شخصیّت ها عمل نکنند داستان به یک مقاله شبیه تر خواهد شد ، به علاوه روش مستقیم به تنهایی هیچ وقت متقاعد کننده نیست . »(Prine , 1984 : 21 )
هنری فیلدینگ می گوید : « تنها راه هایی که از راهگذار آن ها می توانیم دربارة آنچه در ذهن دیگران می گذرد ، اطّلاع حاصل کنیم ، همانا گفتار و کردار خود آنان است و در آن میان این دومی است که جنبه فرزانه تر هستی آدمی بیشتر بر آن تکیه کرده و آن را مطمئن و تزلزل ناپذیرتر دانسته است . » ( آلوت ، 1368 : 476 )
ویژگی دیگری که برای این نوع برشمرده اند این است که در شیوة مستقیم نویسنده معمولاً با کلی گویی ، تعمیم دادن و تیپ سازی فرد موردنظر خود را به خواننده معرفی می کند . امّا در شیوة غیر مستقیم معمولاً زاویه دید راوی محدود است و نحوة بیان داستان هم به طور معمول نمایشی است . یعنی اگر نویسنده بخواهد شخصیّتی را مستقیماً بازسازی کند معمولاً دوربینی جلو او می گذارد و او را فیلم برداری می کند ، نه اینکه او را تعریف کند . در این شیوه که با جزء نگاری ( مثل توجه به ناخن های فرد ، یک خال کوچک ، حالت انگشت ها و نظایر آنها ) سروکر دارد ، جزء دلالت بر کل می کند . از کشیدن انگشت ها می توان به شخصیّت عصبی و ناراحت فرد پی برد .
3-1-2- 5- ابزارها و عناصر شخصیّت پردازی
شخصیّت پردازی در داستان واجد ابزارها و عناصری است ، برای شخصیّت پردازی غیر مستقیم از این عوامل می توان سود جست : « 1 – کنش 2 – گفتار 3 – نام 4 – محیط 5 - وضعیت ظاهری . » ( اخوت ، 1371: 141 ) میرصادقی بر این تقسیم بندی نوع سومی هم قائل شده است و آن التقاطی از این دو نوع است . تقسیم بندی میر صادقی به این شرح است : « اول ، ارائه صریح شخصیّت ها با یاری گرفتن از شرح و توضیح مستقیم .به عبارت دیگر نویسنده با شرح و تحلیل رفتار و اعمال و افکار شخصیّت ها ، آدم های داستانش را به خواننده معرفی می کند . دوم ، ارائه شخصیّت از طریق عمل شخصیّت ، با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن. این روش عرضه کردن شخصیّت ها جزء جدایی ناپذیر روش نمایشی است ؛ زیرا از طریق اعمال و رفتار شخصیّت هاست که آن ها را می شناسیم . در صحنه تئاتر هنرپیشه با رفتار و گفتار خودش را به ما معرفی می کند و در رمان نیز از طریق اعمال و گفتار شخصیّت هاست . که خواننده پی به ماهیت آن ها می برد . سوم ، ارائه شخصیّت بی تعبیر و تفسیر . به این تربیت که با نمایش اعمال و کنشهای ذهنی و عواطف درونی شخصیّت ، خواننده غیرمستقیم شخصیّت را می شناسد . این روش رمان ها جریان سیال ذهن را به وجود آورده است که در این نوع اعمال و حوادث درون شخصیّت ها رخ می دهند و خواننده غیرمستقیم در جریان شعور آگاه و ناآگاه شخصیّت های داستان قرار می گیرد .ویرجینیاولف فجیمزجویس و ویلیام فاکنر در آثارشان از این روش بهره برده اند استادانه به کار بسته اند . » ( میرصادقی ، 1376 : 187 )
3-1-2- 6- توصیف
توصیف و دخالت نویسنده در داستان های قبل از دوره ی معاصر چیز متداولی بود و بعد از آن نیز در رمان تاریخی و پاره ای داستان های جدید نمونه هایی از آن دیده می شود . « بدین معنی که نویسنده به خواننده اجازه نمی دهد که به طور مستقیم با شخصیّت ها ارتباط برقرار کند . حتّی گاه پس از هر فصلی یا حادثه ای نویسنده داخل داستان شده و با مطالبی شعار گونه نتیجه اخلاقی ، اجتماعی و فلسفی داستان را برای خواننده توضیح می دهد . یا علناً می گوید که ما شخصیّت خود را در این مقطع رها کرده سراغ شخصیّت دیگری می رویم و با عناوین مختلف در هر حال همیشه در طول داستان خواننده وجود نویسنده را احساس می کند و مجبور است که از دریچه چشم او داستان را بنگرد . سلیقه نویسنده در رفتار و گفتار شخصیّت های داستان کاملاً مشخص است . در این نوع رمان نویسنده نمی تواند نفرت و بیزاری خود را از شخصیّت منفی اثر خود کتمان کند . » ( بیشاب ، 1374 : 144 )
توصیف نویسنده به تنهایی آن تأثیری راکه داستان در پی آن است نخواهد گذاشت به طوری که « هیچ گاه توصیف نویسنده به تنهایی نمی تواند کارساز باشد ، بلکه باید در کنار توصیف ویژگی های شخصیّت نشان داده شود . باید دائم از طریق رویدادها ، ویژگی های اشخاص را اثبات کرد . با گفتن اینکه شخصیّتی شوخ، زیرک ، پلید، دست و دلباز ، تنبل و بد اخلاق است ، شخصیّتی خلق نمی شود بلکه باید توصیف توام با عمل باشد . » ( همان : 191 ) این موضوع مورد توجه سارترژان پل نیز قرار گرفته است وی تأکید می کند که « موضوع مورد بحث در داستان بر اثر طول وکثرت توصیفات که از آن می کنند جسمیت و موجودیت نمی یابد ؛ بلکه به سبب پیچیدگی و تعدد روابطی که با اشخاص مختلف داستان دارد ، به عمق هستی می رسد ؛ و آن گاه واقعی تر می نماید ، که به دفعات بیشتری آن را لمس کنند ، بچرخانند ، بردارند ، بگذارند و خلاصه اشخاص داستان از حد آن برگذرند و به سوی هدف های خاص خود فرا روند . هم چنین است جهان مخلوق داستان ، یعنی مجموعة اشیاء و آدمیان برای اینکه به حداکثر ثقل خود برسند باید «آفرینش آشکارگر » که از طریق آن خواننده جهان داستان را کشف می کند نیز در حین عمل ملتزم تخیّل باشد و به عبارت دیگر هر چه علاقه خواننده به تغییر و تبدیل جهان مخلوق داستان بیشتر باشد آن جهان زنده تر می شود .» (سارتر ، 1375 )
شخصیّت پردازی غیر مستقیم آن است که نویسنده از طریق اعمال ، رفتار ، اندیشه ها و گفتار و حتّی نام شخصیّت ، اطلاعاتی را به طور غیر مستقیم در اختیار خواننده قراردهد . گفتیم که انگیزه و هدف شخصیّت های داستانی بر ما پوشیده است و حتّی گاه بر خود شخصیّت ها هم پوشیده فرض می شود . ولی این قسمت های نهفته در رفتارها نشان داده می شود . کسی که در داستان دروغ می گوید یا جنایت می کند ؛ این عمل او از روانی آشفته و صدمه دیده حکایت می کند که خود می تواند علل متفاوت داشته باشد . در اینگونه داستان ها ممکن است نویسنده هیچ گاه نگوید که این شخصیّت داستان یک قاتل یا یک دروغگوست و لازم هم نیست که بگوید ، امّا با اولین دروغ یا اولین جنایت بر ما به درستی روشن خواهد شد که با چه نوع شخصیّتی مواجه هستیم . این شخصیّتها در اعمالی که انجام می دهند ، درون خود را نشان می دهند . روح و انگیزه و روان افراد تنها در اعمال به خصوص نشان داده نمی شود ، بلکه در جزئیات رفتار و گفتار خود را نشان می دهد که با دقّت و موشکافی می توان به آن ها پی برد .
یک فرد عصبی در همه حالات و رفتار خود ، پریشانی و اضطراب خود را نشان می دهد . بنابراین در داستان ها ، انسان عادی بدون سابقه قبلی نباید به طور ناگهانی شروع به انجام رفتاری متفاوت از دیگران کند . بلکه باید از همان آغاز اگر نه به تصریح به گونه ای مبهم شخصیّت غیر طبیعی اوبیان می شود ؛ یا لااقل خواننده به نکته ای مرموز در شخصیّت او پی ببرد ، و گرنه اگر در موقعیتی قهرمان بدون سابقه قبلی شروع به انجام رفتاری غیر عادی کرد از دید خوانندگان پذیرفته و باور کردنی نیست. شخصیّت پردازی غیر مستقیم به چند طریق انجام می شود که عبارتند از : 1-اعمال یا رفتار 2 – گفتگو 3 – نام 4 – قیافه ظاهری 5 – توصیف حالات و ویژگی های روانی .
3-1-2- 7- رفتار
در مقدّمه این بحث گفته شد که عمل در کنار شخصیّت و گره خورده با آن است .اینها یکدیگر را تکمیل می کنند . کارهای هر کسی مستیماً از اندیشه او سرچشمه می گیرد . کسی که دارای طیعی سخاوتمند است رفتارش نیز سخاوتمندانه است کسی که به همه اطرفیان خود بدبین است ، در رفتارش هم به وضوح این بدبینی نمایان است . نوع رفتار انسان چون عملی حاصل از آگاهی و اندیشه ی وی می تواند از اجزای نشان دهنده ی شخصیّت فرد باشد این امر در داستان هم صادق است که داستان نویس برای شخصیّت پردازی قرمان و یا کاراکتر های داستان به رفتار وی اشاره می کند پس رفتار از منابع تشخیص شخصیّت پردازی واقع می شود . ناصر ایرانی می گوید : « آنچه تعیین کننده است عملٍ شخصیّت هاست . شخصیّت ها اگر زنده خلق شوند با عملشان عیار وجود خود را آشکار می سازند . به ویژه با گفتارشان که نوعی عمل است . » ( ایرانی ، 1364 : 200 ) و به این ترتیب ایرانی گفتار را نیز جزء اعمال قرار می دهد ولی ما به دلیل اهمّیّت گفتار آن را جدا کردیم دیگران نیز بر اهمّیّت عمل تصریح کرده اند .« اولین و ساده ترین نقش یک شخصیّت ، نقش کنش گری اوست . از این لحاظ می توانیم بگوییم که شخصیّت ، فاعل و یا نهادی است که کاری را انجام می دهد و یا گزاره ای را به او نسبت می دهند . بنابراین از این نظر شخصیّت از زمره بازیگران قصّه است . » ( اخوت ، 1371 : 130 ) و پراپ ولادیمیر نیز در « تحلیل افسانه های پریان بر عمل به عنوان محوری ترین اصل داستان تاکید می کند . » ( پراپ ، 1368 : 54 )
برای اینکه بتوان توصیف دقیقی از رفتار برای اینکه نمایاننده ی شخصیّت باشد به دست دهیم لازم است به وجوهی که در رفتار انسان مد نظر است اشاره شود « اعمال انسان در تقابل سه حالت پدید می آید : 1 – در پیوند با کیفت روحی و اخلاقی خود شخص 2 – در پیوند با هم نوعان 3 – در پیوند با محیط مادی یعنی چیزهای بی جانی که وی را احاطه کرده اند . » ( یونسی ، 1355 : 272 ) باید یاد آور شد که اجتماع و زمینه ی اجتماعی محیط رفتار فرد اثر تعیین کننده ی بر نوع عمل و معنی ان دارد به طوری که بیشتر از همه فرد در رابطه با محیط اجتماعی و هم نوعان خود است که داستان را پدید می آورد . « اشخاص داستان ممکن است با محیط داستان سازگار و یا با آن در تباین باشند . امّا در هر حال باید در مقابل محیط خود عکس العمل نشان دهند و یا به قول و فعل خود نشان دهندکه از آن متاثر گشته اند . محیط در تغییر و تحول شخصیّت عامل مهم و نیرومندی است و اشخاص داستان حتّی اگر به طور موقت هم در محیط معین قرار گیرند از تأثیر آن بر کنار نیستند . این تأثیر را باید به نحو محسوس و مشهودی نشان داد ، نادیده گرفتن و منعکس ساختن این تأثیر سبب می شود که داستان خلاف واقع جلوه کند . اشخاص داستان هر قدرهم حقیقی باشند ، چنانچه در جایی مانند سرزمین پریان قرار گیرند ، جز اشباح عجیب و غریب نخواهند بود .» ( همان : 415 )
دکترحسین ادیبی می گوید : « کنش های فرد انسانی با توجه به کنش های افراد دیگر صورت می گیرد . یعنی شخص با توجه به فتارها و ایستارهای دیگر ، کنش خود را شکل می دهد . می توان بین من فاعلی و من مفعولی تمایزی قائل شد . از آنجا که افراد مجبورند از طریق تفسیر و تعبیر مستمر رفتارها و ایستارهای دیگران ، رفتارهای خود را شکل دهند و انتخاب کنند . این من مفعولی است که می آموزد چگونه رفتاری باید داشته باشد و پاسخ های من فاعلی مبهم است . » ( ادیبی ، 1353 : 193 )
3-1-2- 8- گفتگو
گفتگو یکی از طبیعی ترین نیازهای انسان است . انسان در هر حالتی باید سخن بگوید ؛ در خوشحالی ، غم وحتّی در هنگام کار .« گفتگو به عنوان ابزاری مهم و ظریف از چند جنبه در داستان رعایت می شود . شخصیّت در داستان بدون گفتگو معنی ندارد . مگر اینکه کاملاً تنها باشد و در آن صورت هم نیاز به گفتگوی درونی یا یادآوری گفتگوها در ذهن شخصیّت هست . ولی اگر شخصیّت در محیطی اجتماعی باشد ، مجبور است که با دیگران ارتباط داشته باشد . زیرا گفتگو نیز مانند عمل نشان دهنده ویژگی های روحی شخصیّت داستان است . کلمات به کار رفته ، تأکید بر هجاهای خاص ، موضوع و مضمون گفتگوها ، مکث ها ، پستی و بلندی صدا ، تلفظ های نادرست یا غلط و لغزش های زبانی ، همه نشان دهندة پیشینة ذهنی ، تجربی و روانی افراد داستان اند . درست همانطور که رفتار هر قهرمان باید ناشی از خصوصیات روحی و فکری و اخلاقی او باشد ، حرف زدن او هم باید همینطور باشد . یک زن مد پرست باید مثل یک زن مد پرست حرف زند و زن هرزه مثل یک زن هرزه ، یک لیموناد فروش مثل یک لیموناد فروش و یک وکیل عدلیه مثل یک وکیل عدلیه . گفتگو ها نبایستی پرت و پلا باشد و نبایستی فرصتی به دست نویسنده بدهد تا عقاید خود را تبلیغ کند . صحبت ها باید برای نشان دادن خصوصیات اخلاقی و روحی و فکری کسانی که حرف می زنند و برای جلو بردن داستان به کار رود .»(موام،11:1373) یکی از اشتباهات نویسندگان به خصوص در آغاز کار همین استفاده نادرست از شخصیّت ها برای تبلیغ اندیشه های خود است . اشکالی که بسیاری از نویسندگان که دارای اندیشه و دیدگاه فلسفی یا اجتماعی اند گرفتار آن می شوند . هدایت در بعضی از نخستین داستانهایش از شخصیّت های داستان برای تبلیغ اندیشه های خود استفاه می کند و درنتیجه آنها حرف هایی می زنند که هیچ با روحیة خودشان و محیط اطرافشان تناسب ندارد . هم چنین است در مجموعه ازرنجی که می بریم از جلال آل احمد . گورکی نیز در داستان های آغازین خود گرفتار همین مسئله بود به طوری که تولستوی به او یادآور شده بود : «روزی تولستوی به گورکی گفت : تو خودت بیش از حد صحبت می کنی و کمتر به اشخاص داستان مجال صحبت می دهی . به همین دلیل قهرمانانی که می سازی مردمی حقیقی نیستند . خیلی به هم شبیه اند ، در خاطر آدم نمی ماند . »(یونسی،323:1355)
در زمینه گفتار و پیروی آن از نهاد ،میخائیل باختین منتقد روسی نظر مستدلی دارد . به نظر او« گرچه اشخاص داستان و آدم های روزمره برای بیان امیال درونی خود از نشانه های عمومی ( زبان ) استفاده می کنند ، نشانه هایی که در اختیار همه هست ، ولی نحوة استفاده از آن ها کاملاً مشخص است . به سخن دیگر هر شخصیّتی دارای زبان مخصوص خود اوست . به اعتقاد باختین نویسنده باید به تقلید از انسان روزمره شخصیّتی را خلق کند ولی این شخصیّت بنا به سنت روزگار خود نمی تواند تا آخر ساکت بماند و باید حرف بزند . این اولین نقش اوست . باختین پا را فراتر می گذارد و می گوی نویسنده شخصیّت را برای گفتگو خلق می کند . شخصیّت در درجه اول برای سخن گفتن خلق می شود . سخن گفتنی که با آن هستی او پدیدار می شود . سخن گفتن منجر به کنش می شود پس هر سخن کنشی است و هر کنش برابر با سخن گفتن . بنابراین شخصیّت داستانی در درجه اول یک انسان سخنگو است . ازسوی دیگر هر شخصیّتی دارای زبان مخصوص به خود است . زبانی که اگرچه متاثر از زبان عمومی است امّا با آن تفاوت دارد . پس زبان شخصیّت داستانی نیاز یه ترجمه دارد . شخصیّت موجودی است که با آنچه می گوید شناخته می شود . » (اخوت ،126:1371)تودوروف «تحت تأثیر بنونیست ها « ذهنیت زبان » را مطرح می کند . هر گفتاری نشانه هایی از گوینده آن دارد . نشانه هایی از طبقه اجتماعی ، گویش ، وجهه نظر ، میزان تحصیلات و نظایر اینها . هنگامی که ما با چیزی مخالفیم و مخالفت خود را به زبان می آوریم ، این عمل تا حدود زیادی معرف خاستگاه فکری و ذهنیت ماست . » (همان:191)
از نخستین تحلیل هایی که دربارة داستان شده است به اهمّیّت گفتگو و ویژگی های آن نیز پرداخته شده است . ارسطو می گوید : « هر چه که اشخاص به زبان می آورند نماینده فکر آنهاست ، هر گاه که بخواهند چیزی را نفی یا اثبات کنند و یا انفعالاتی چون رحم وترس و خشم وغیره را برانگیزند و یا امور را کوچکتر و بزرگتر جلو دهند . » ( ارسطو ، 1337 : 133 )
اهمّیّت گفتار گاه به حدی است که آن را بر دیگر شکل های شخصیّت پردازی ترجیح می دهند . بعد از جنگ جهانی اول داستان های متعددی پیدا شدند که تنها بر گفتگو تکیه داشتند . گفتگوی متقابل که تمامی بار شخصیّت پردازی و حتّی حادثه و اوج و فرود قصّه را در خود گنجانده اند . از جمله مهم ترین این داستان ها می توان به« قسمتهایی از « خشم و هیاهو » یا در زبان فارسی به داستان شوهر آمريكايي از آل احمد اشاره کرد . در بعضی از داستان های هدایت مانندعلويه خانم و یا رمان حاجي آقازبان محاوره و گویش های گوناگون افراد داستان نقش عمده ای در شخصیّت پردازی دارند . بعضی حتّی اهمّیّت شخصیّت پردازی از طریق گفتگو را بیشتر از سایر شکل های شخصیّت پردازی می دانند ، زیرا در داستان ها هر چه که نویسنده از روش های غیر مستقیم استفاده کند عمق اثر بیشتر شده ، داستان قوی تر می شود . بنابراین استفاده غیر مستقیم از گفتگو برای شخصیّت پردازی و نشان درون از طریق گفتار کاری مفید برای عمق بخشیدن داستان است . البته کاربرد گفتگو کار بسیار ظریفی است و استفاده از آن بسیار دشوار است . گفتگو صحت توصیف های نویسنده را بایدتأیید کند . اگر نویسنده با استفاده از توصیف به خواننده بگوید که قهرمان او از فردی متنفر است ، صرفاً عقیده خود را بیان کرده است ، امّااگرشخصیّت تنفر خود را از طریق گفتگو ابراز کند ، واقعیّتی قانع کننده بیان شده است . » (بيشاب،197:1374) شوپنهاورگفته است : « سبک گفتار ، فیزیونومی فکر است و حتّی از چهرة آدم برای درک شخصیّت وسیله مطمئن تری است . اگر لحن نتیجه و زاییده روانی زبان باشد که یک شخص به کار می برد ، می توان گفت که بوسیله لحن به وضع و موقعیت و خلقیات اشخاص بیشتر پی می بریم تا مثلاً توصیف عینی ظواهر او. یک مرد شریر به محض اینکه دهن باز کرد بوی شرارت را در فضا می پراکند . حتّی هر قدر هم که ظاهر خود را اصلاح کند . یک مرد نجیب به زبانی نجیب سخن می گوید حتّی اگر کریه ترین چهره ها را داشته باشد .لحن تا حدی شناسنامه شخصیّت است . منتها از یک سو ارتباط پیدا می کند با سبک و زبان عمومی یک عصر و از سوی دیگر ارتباط پیدا می کند با خلق و خوی شخصیّت و حرکات و سکنات او و اعمالی که در یک وضع روانی خاص از شخصیّت سر می زند . » (براهني ،327:1372)
باید توجه داشت که« گفتگو را نباید به شکل کاملاً طبیعی و آنگونه که مردم به کار می برند ، در داستان آورد . اگر به گفتار عادی توجه کنیم ، چیزی غیر از بعضی کلمات جویده ، بدون فعل ، پر از مکث و وقفه و اغلاط تلفظی نیست . علاوه بر این ما برای تلقین گفتار خود از حرکات سر و دست و چهره استفاده می کنیم که اینها را نمی توان در داستان آورد . به همین جهت لازم است که سخن عادی تا حدود زیادی تغییر کند . شخصیّت ها باید در مجموع اغلب کم حرف باشند تا حرًاف . باید آنچه که می خواهند بگویند ، بیشتر واضح و گیرا باشد تا حرف هایی تصادفی . » ( سلیمانی ، 1368 : 365 ) در سخن های شخصیّت ها باید از فضل فروشی و آوردن کلمات مغلق و ناخوشایند به گوش ، و بالاخره بزک کردن کلمات « فسیل » و استفاده از آن ها جداً پرهیز کرد . زیرا در ادبیّات کسل کننده تر از این نیست و چیزی که تا این پایه با واقعیّت زندگی ناسازگار باشد وجود ندارد . « گفتگو باید چنان باشد که خواننده احساس کند با مردم زنده سر وکار دارد . مردم عادی در زندگی روزمره خود ، جملات کوتاه و گویا به کار می برند و این جملات حتّی در بین طبقات تحصیل کرده نیز اغلب از نظر دستوری درست نیست . » ( یونسی ، 1355 : 378 ) نکته دیگر اینکه مردم در سخن گفتن خود معمولاً دارای لهجه هستند و بعضی از کلمات و ساختار جملات را به نحو خاصی ادا می کنند ودر بعضی از لهجه ها شکستن کلمات و تکیه کلام ها به قدری است که برای شنوندة ناآشنا فهمیدن آن بسیار دشوار است . حال اگر به این نحو نویسنده بخواهد در داستان نیز کلمات را بشکند و از لهجه به طور کامل استفاده کند فهمیدن عبارات برای شنونده دشوار خواهد بود و اگر هم خواننده بتواند بخواند ، به جدی بودن و استواری اثر صدمه می زند . در این موارد توصیه کرده اند که تنها چند تکیه کلام به خصوص و سایه ای از لهجه می تواند کافی باشد . لازم نیست که نویسنده تمام کلمات و جملات را بشکند بلکه اگر فضای لازم را بوجود بیاورد ، خواننده کلمات را با لهجه و شکسته خواهد خواند و گفگو تأثیر خود را خواهد گذاشت . بدون اینکه از استواری و فخامت آن کاسته شود . « در اوایل قرن حاضر نویسنده ها سعی می کردند که برای نوشتن گفتگوهای واقعی و تحت اللفظی لهجه اقلیّت های قومی را باز آفرینی کنند . امّا امروزه دیگر نیازی به این تقلید لهجه نیست. بلکه برای ایجاد حس لهجه واقعی اقلیت های قومی می توان می توان تنها کلمات را جابه جا کرد یا از تلفظ یکی دو کلمه استفاده کرد تا خواننده به نحو صمیمی آن را بخواند . »(بيشاب ،197:1374)البته نویسندگانی بوده اند که از لهجه در گفتار قهرمانان بسیار قدرتمندانه و بجا استفاده کرده اند . «تواين درهكبري فين با به کارگیری لهجه مرزنشینان کوشیده از طریق گویش و واژه گزینی ، روحیه زمانه و دورة خود را از زبان انسان های معاصر خود بازگو نماید . با وجود این بعضی ویراستاران او مطالب و قطعاتی را که به نظر آنان از دید خوانندگان دوره ی ویکتوریا بسیار مبتذل و ناموزون به نظر رسیده اند ، حذف و تعدیل کرده اند . »(گورين ودیگران،66:1373) یا شخصیّت استیون در داستان « تصویر هنرمند در جوانی » از جویس ، « در اوایل قصّه با لحن کودکی حرف می زند که ادای حرف زدن پدر و مادرش را درمی آورد . بعد لحنش کمی پیچیده تر می شود و تبدیل به زبان یک کودک دبستانی می شود که به دنبال ساختن دنیای کلامی خاص برای خویش است و چون این دنیا هنوز زیاد فرهنگی و فکری نیست ، شخصیّت از زبانی استفاده می کند که درآن افعال و تکرار پی درپی افعال نقش اساسی دارند . بعدها در وسط های قصّه لحن متعلق به آدمی می شود که دچار عمیق ترین هیجان های فلسفی و معنوی و عاطفی است . لحن مردی که اولین گناهش را علی رغم آن همه تبلیغات مذهبی مرتکب شده و بعد علی رغم لذتی که برده ، به سوی محفل اعتراف کشیده شده است و کسی که علی رغم اعتقادش به اعتراف بعدها به کلی عمل اعتراف را مسخره دانسته و به این رسم مذهبی کاتولیک ها خندیده است . مرد جوانی که پیشنهاد کرده اند ، که کشیش شود و او به دلیل صمیمی بودنش با زندگی ، آن را رد کرده است . استیون در هر موقعیتی از لحن سازگار با آن موقعیت استفاده می کند و به همین دلیل اگر سکوتی باشد، در زبان دچار سکوت می شود و اگر هیجانی وجود داشته باشد ، لحنش را نیز پر از شور و هیجان می کند . »((براهني،354:1372)
تقریباً همه نویسندگان از دشواری ساختن گفتگو سخن گفته اند ، از جمله فلوبردر دفتر خاطرات خود هنگام نوشتن مادام بوواری می گوید : « چه دشوار است ، گفتگو نوشتن به خصوص وقتی آدم می خواهد هر گفتگویی شخصیّت خاص خودش را داشته باشد . کاری است بزرگ وسنگین که آدم بخواهد از گفتگو به عنوان ابزاری برای ترسیم چهره ها و شخصیّتها بهره جوید و در عین حال نگذارد چیزی از حیات و سرزندگی و دقت خود آن گفتگو کم شود ، یعنی به گفتگویی برجستگی و اعتبار ببخشد که بر سر مسائل پیش پا افتاده ، ادامه می یابد . و من هیچ کس را نمی شناسم ، که توانسته باشد در هیچ کتابی از پس این کار بر آمده باشد . » ( آلوت ، 1368 : 523 )
منبع این مطلب:
- پاکزاد، یحیی؛ محسنی، شهباز (1389) شخصیّت پردازی در داستان های مثنوی مولوی، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد اسلامی واحد مهاباد، دانشکده ادبیّات علوم انسانی
+ نوشته شده در دوشنبه ۱۱ شهریور ۱۳۹۲ ساعت 9 توسط غفور شیخی
|
علاقه ام به بحث های گروهی و تخصصی به ویژه حوزه ی جامعه شناسی و پژوهشگری است. از منتقدان گرامی درخواست دارم مرا یاری و راهنمایی فرمایند. متشکرم.