طنز و چارچوب نظری آن
از تلاش هاي آقاي مصطفي زاده و كار علمي آقاي رشيدي كمال تشكر را دارم و براي اين عزيزان آرزوي موفقيت روزافزون و سلامتي دارم. منبع كار تكميل و تمام: صدا و سيماي مركز مهاباد مي باشد كه بدين وسيله از زحمات آن عزيزان نيز قدرداني مي شود.
طنز و چارچو نظري آن
طنز از دیدگاه موضوع و محتوا
1- طنز اجتماعی : یکی از شیوه های طنز است که به رابطه ی میان گروه ها، و طبقات مختلف اجتماع و هم چنین تعارض و تقابل سنتهای قدیم و جدید و تأثیری که بر رفتار گروه های مختلف اجتماع می گذارند از نگاه طنز می پردازد، در این نوع طنز که نشان دهنده ی عدم موافقت نویسنده با اوضاع حاکم بر اجتماع است. طنزنویس به طور غیرمستقیم از عادات و عقاید نامطلوب اجتماع پرده برمی دارد و با به مسخره گرفتن آداب و رسوم موجود در جامعه از آنها انتقاد و بدین شیوه آنها را محکوم می کند، با این هدف که ناهنجاری های اخلاقی و نابسامانی های جامعه اصلاح شود.
از مهم ترین شیوه های این نوع طنز در ادب کلاسیک می توان به طنزهای عبید زاکانی اشاره کرد، طنز اجتماعی در آثار دهخدا به پختگی کامل می رسد، و در دوره ی معاصر می توان از آثار جمالزاده، ایرج پزشکزاد "دائی جان ناپلئون"، بعضی از داستان های صادق چوبک، جلال آل احمد "دید و بازدید" و ... نام برد، که از برجسته ترین طنزهای اجتماعی هستند، نمونه ای از طنز اجتماعی در رساله ی دلگشای زاکانی را در انتقاد از بی قدر و منزلت بودن علم و دانش و توجّه به خوشی های زندگی بیان می کنیم «لولیی با پسر خود ماجرا می کرد که تو هیچ کار نمی کنی وعمر در بطالت به سر می بری، چند با توبگویم که معلق زدن بیاموز و سگ از چنبر جهانیدن، و رسن بازی یاد گیر تا از عمر خود برخوردار شوی، اگر از من نمی شنوی به خدا تو را درمدرسه اندازم تا آن علم مرده ریگ ایشان بیاموزی و دانشمند شوی، و تا زنده باشی در مذلّت و ادبار و فلاکت بمانی، و یک جو از هیچ جا به حاصل نتوانی کرد» (زاکانی، 1383: 91).
2- طنز سیاسی : از آنجا که مباحث اجتماعی، با سیاست رابطه ای نزدیک دارند گروهی از طنزنویسان مستقیماً به سراغ سیاست رفته اند. در این نوع از طنز، طنزپرداز با شناختی که از اوضاع سیاسی و اجتماعی زمان خود دارد از استبداد و ستم حاکمان وقت انتقاد می کند، بنابراین در جوامع تحت استبداد وستم آثار طنزآمیز نمودار غایت دینداری و خیرخواهی و مردم دوستی طنزپردازان است، تا مسؤولان گستاخ و شوخ چشم و دنیاپرست و خدانشناس به خود آیند و ستم و مردم فریبی نکنند. طنز سیاسی در گذشته اغلب از زبان دلقک ها ودیوانه نمایان و امثال "بهلول" بیان می شده است؛ زیرا این دلقکان درباری گاه چنان مقامی می یافتند که می توانستند با گستاخی سخن بگویند، و به دلیل لطف خاصی که امیران و پادشاهان در حق آنها روا می داشتند از مجازات در امان بودند، در گذشته ازآنجا که انتقاد مستقیم ازصاحبان قدرت مشکل بود شاعران یا نویسندگان نمی توانستند، درباری را که خود خدمت گزار آن بودند مورد انتقاد قرار دهند، لذا مجبور بودند که همواره از سلاح انتقاد و تازیانه ی طنز به منظور بیان ظلم و جور حکّام ظالم بهره بگیرند، البتّه گاهی نیز مردم مستقیماً از وضع حکومت انتقاد می کردند، در این میان عبید زاکانی با ظرافتی خاص به (ص29) بزرگان قوم و رفتار بی رویه ی آنها می تازد : «زن طلخک فرزندی زایید، سلطان محمود او را پرسید که چه زاده است؟ گفت : از درویشان چه زاید پسری یا دختری، گفت : مگر از بزرگان چه زاید؟ گفت : ای خداوند چیزی زاید، بی هنجارگوی و خانه برانداز!» (زاکانی، 1383: 136). (ص30)
3- طنز تاریخی : طنزی است که از اوضاع و احوال اجتماعی دوره ی زندگی نویسنده الهام می گیرد و طنزپرداز در آن وقایع و حوادث دوران موردنظر خود را به دید طنز با زبانی که نه در ظاهر بلکه در باطن کتاب نهفته است به نمایش درمی آورد، در این نوع طنز نویسنده وقایع و حوادث (شکست ها و پیروزی ها) فساد و بی خبری و خیانت کارگزاران دوران خود را با زبان طنز بیان می کند، و گاه شاه و درباریان را با القابی که نه درخور آنها است مدح و ستایش می کند، در واقع باید گفت که این نوع از طنز پرده در است و رسواگر و سلطنت پادشاهان را به باد انتقاد می گیرد «محمد هاشم آصف که خود را به لقب "رستم الحکما" ملقّب کرده محصول کار او نمونه ی یک طنز تاریخی است، بخش عمده ی کتاب وی به شرح وقایع و حوادث دوران صفویّه و از جمله شاه سلطان حسین متمسّک به ماسکِ اسلام خواهی اختصاص دارد، وی از طریق جدی نویسی و افراط در شرح قضایای دربار طنز رفتار شاه سلطان حسین و امثال وی و هم چنین استعمال القابی ابداعی برای شاه و درباریان و نیز تفصیل عمدی در باب مدح و ثنا و تمجید شخصیت های مسخره و مضحکه و طنز طلبِ درگاه رفعت جاه آسمان پناه کیوان دستگاه اعلی حضرت شاهنشاه با زبانی نهفته در باطن کتاب طنز خود را به نمایش درمی آورد» (نجف زاده ی بارفروش، 1376: 18).
4- طنز مذهبی وعارفانه : دین و مذهب در طول تاریخ به خاطر متانت و حرمتی که داشته باید از گزند انتقاد به دور بوده باشد، امّا عدّه ای به خاطر تعصّبات مذهبی سبب شده اند تا زمینه ای برای طنزنویسان فراهم کنند. یکی از انواع طنز در ادب فارسی طنز مذهبی است در این نوع از طنز شاعر یا نویسنده با اتّکا بر اعتقادات دینی و مذهبی خود (ص30) اعتقادات دیگران را به شیوه ی طنز به تمسخر می گیرد، و بر حقانیّت مذهب خود پافشاری کند. طنزی که درباره ی مذهب نوشته شده از سه نوع انتقاد ناشی می شود «نوع اوّل انتقادی است که از طرف شخصی غیرمذهبی یا شکّاک ممکن است بر خود مذهب وارد شود. نوع دوّم انتقادی است که فردی متعصّب منتسب به یک فرقه به مذاهب یا فرق دیگر داشته باشد. نوع سوّم این که در داخل محدوده ی یک فرقه و یا مذهب انسان به راه و روش هم کیشان خود اعتراض می کند و آنها را موضوع طنز خود قرار می دهد. نوع اوّل از این نوع طنزنویسی هم در عالم مسیحیت و هم در دنیای اسلام تا دوران های اخیر همواره مسأله ی صعبی بوده است. اندیشمندانی چون خیّام و ابوالعلاء معرّی بیرون از محدوده ی عادت معاصرین خود حرف هایی زده اند ونمی خواستند بنده وار هر چه را در قدیم گفته شده قبول کنند. نوع دوّم از طنز در تمام مذاهب به وفور یافت می شود. اگر انسان باور کند که مهم ترین هدف او در زندگی فراهم کردن توشه ی آخرت است، و فقط راهی که دین او تعیین کرده به سعادت و بهشت جاودانی منتهی می گردد و دیگران که به گونه ای دیگر رفتار می کنند راهی دوزخ اند، حق حرف زدن به فرقه ی دیگری را نخواهد داد. همین نظر باعث قتل ها، آدم سوزی ها و غارت هایی شده که اروپای قرون وسطا را لکه دار ساخته است.
عالم اسلام نیز از این گونه تعصّبات دینی دور نمانده است، شاه اسماعیل در تبریز بیست هزار نفر سنّی را از دم تیغ گذرانید، و عثمانیان پیشانی شیعیان آناتولی را که از قتل عام باقیمانده بودند داغ کردند. نوع سوّم انتقاد مذهبی را نه حکمرانان زمان و نه علمای متظاهر و متشرّع دوست داشتند. ولی در هر مذهبی بعد از مدّتی نوعی اختلاف طبقاتی بین روحانیّون ایجاد می شود، طبعاً عدّه ای با استفاده از مقام روحانیت صاحب همه چیز می شوند، و مردم فقیری که وضع آنها را مشاهده می کنند، زبان به انتقاد می گشایند. در عالم اسلام با روی کار آمدن بنی امیّه و سپس بنی عبّاس شکوه دربارهایی نظیر ساسانیان و قیصرهای روم جایگزین زندگی ساده و بی پیرایه ی خلفای راشدین شد» (جوادی، 1384: 4-93). (ص31)
5- طنز فلسفی : اگر موضوع طنز انتقاد سازنده از اندیشه ی بشری باشد در این صورت جنبه ی فلسفی به خود می گیرد. «مهم ترین ویژگی طنز صوفیانه جنبه ی ارشادی و تعلیمی آن است و بارزترین جلوه هنرمندانه ی طنزپرداز صوفی، استنتاج ها و برداشت های کاملاً بکر و بدیع اخلاقی و تربیتی اوست از مضحکه ها و داستان های مبتذل و احیاناً مستهجن که پس از نشان دادن تضادها و زشت تر جلوه دادن زشتی ها، زمینه ی ذهنی خواننده را برای قبول چنان (ص31) تعلیمی آماده تر می گرداند» (به نقل از امینی، 1385: 44). این نوع از طنز بیشتر در آثار صوفیه رواج دارد، و نشانگر دید فلسفی آنها به نظام آفرینش و مسایل دینی است، طنز صوفیه بازتاب عتاب و نشانگر انتقاد انسانی آگاه در برابر بی عدالتی های جامعه است، امّا این اعتراض به جای این که حاکمان ستمگر را مورد انتقاد قرار دهد، متوجّه خدا است. (ص32)
این نوع از طنز بیشتر در آثار خیّام و برخی از اشعار "مصیبت نامه"ی عطّار و بعضی از ابیات حافظ جلوه پیدا کرده است، در مورد ترانه های خیّام گفته اند : «ترانه های وی آیینه ای است که هر کسی مقداری از افکار و یأس های خود را در آن می بیند، او با خنده های عصبانی و رعشه آور، مسائل دینی و فلسفی را بیان می کند و راه حل محسوس و عقلی برایش می جوید ...، او مسائل دینی را تمسخر می کند و از روی تحقیر به علمایی که از آن چه نمی دانند، دم می زنند، حمله می کند. او با نکته سنجی کامل به مسائل دینی می نگرد و زیر بار احکام ساختگی و جعلی فقهای زمان خود نمی رود و مسائل مربوط به مرگ را با لحنی مشکوک بیان می کند» (اندوهجردی، 1383: 149). (ص32)
6- طنز تمثیلی چیست : تمثیل در لغت به معنی مثال آوردن، تشبیه کردن، مانند کردن، صورت چیزی را مصور کردن، داستان یا حدیثی را به عنوان مثال بیان کردن است. این صنعت باعث آرایش وتقویت و قدرت بخشیدن به سخن می شود «در اصطلاح ادبی، تمثیل نوعی روایت است که شخصیت ها، نمادها و موقعیّت هایش بیان گر معادل هایی در ورای متن هستند، در تمثیل های ادبی، فلسفی یا تاریخی دو لایه ی آشکار و نهان وجود دارد، در لایه ی آشکار، فقط ماجرای داستانی طرح می شود و خواننده در سطح سیر می کند، امّا در لایه ی پنهان، طرح داستان، شخصیت ها و حتّی مکان، در ورای خود، ما به ازای دیگری دارد و نظمی دیگر در آن حاکم است. پس اجزای لایه ی اوّل در تمامیّت خود برای لایه ی دوم به کار می رود» (اصلانی، 1385: 85).
طنزپرداز در شیوه ی بیان خود از طنز تمثیلی استفاده می کند؛ بدین صورت برای این که بتواند به سخن خود تأثیر بیشتری ببخشد یک رویداد را با رویداد دیگری برابر می کند؛ بدین ترتیب که به واسطه ی قیاس واقعه ی جدی به یک واقعه ی مضحک تبدیل می شود، در این نوع طنز هدف فقط این نیست که بر ضعف یا ناهمسانی اصل تأکید شود، بلکه هدف واقعی طنز نیز مورد تأکید قرار می گیرد و بر قدرت سخن افزوده می شود، در ادبیات فارسی نمونه هایی از کاربرد تمثیل را می توان یافت، بهترین مثال برای تمثیل مثنوی است. حکایت فیل اندر خانه ی تاریک داستانی تمثیلی است برای بهتر روشن کردن نقص کشف حسی، حس هر چند می نمایاند، امّا آن چه نشان می دهد کامل نیست.
7- طنز تلخ یا سیاه : این نوع طنز در ادبیات غرب براساس شیوه ی جوونال شاعر کلاسیک رومی است، طنز جوونالی طنزی تلخ، گزنده و عصبی است، براساس نظر (جوونال) بدی در وجود انسان سرشته شده است و انسان برای رسیدن به نیازهای خود از هیچ عملی روی گردان نیست و کمتر به کارهای نیک روی می آورد. در این نوع از طنز نویسنده می کوشد با پیش کشیدن حقیقت به زبان طنز مردم را از روی آوردن به کارهای ناروا باز می دارد، در طنز سیاه (ص32) جنبه ی خنده انگیزی آن از نیش آن کمتر است، و باید گفت که در این نوع از طنز گریه بر خنده ترجیح داده می شود. به عبارتی دیگر؛ «نوعی طنز که از مشخصه های تأثیر پوچی و داستان های مدرن است، در این نوع طنز بیش تر به جنبه های بیمار گونه موحش و هولناک حیات بشری می پردازد و به تأثیر از فلسفه ی اگزیستانسیالیسم وجود عناصر رنج، ترس، دلهره و مرگ در آن مشهود است.
در طنز سیاه قدرت هایی ناشناخته و غیرقابل درک سرنوشت و اراده ی انسان را تحت سیطره دارند؛ در این حالت انسان در حالتی ناگوار و پوچ به سر می برد و سرخوردگی و بدبینی در وجودش چیزی همیشگی است، در طنزهای سیاه انسان از آن جایی که توان آن را ندارد تا در وضعیت ناگوار خود تغییری ایجاد کند، می خندد، از نمونه های درخشان طنز سیاه در ادبیات فارسی می توان طنزهای بهرام صادقی را نام برد» (اصلانی، 1385: 150).
در بیانی دیگر «خصوصیّت مرضی و پوچی در ادبیات مدرن را طنز سیاه یا طنز تلخ می گویند، طنز سیاه به وضعیت و موقعیّت های بیمارگونه و گروتسک (واژه ای ایتالیایی به معنی حفره و از کلمه grotte صفت گروتسکو و اسم گروتسکا مشتق شده و همگی اشاره به نوعی نقاشی عتیقه دارند که ویتروویوس پولیو، نویسنده ی رومی، آن را آمیزش عناصر متجانس، درهم آمیختگی گیاه، حیوان، انسان و شکلهای ساختمانی می داند.)، و جهان موحش و هولناک می پردازد و اغلب با رنج و دلهره، مرض، جنگ و مرگ سر و کار دارد. هدف طنز تکان دادن و برآشفتن خوانندگان یا تماشاگران است، به طوری که آنها را وادار کند که به چهره ی رنج و مرگ و حوادث هولناک بخندند، گاهی از طنز سیاه با عنوان کمدی سیاه یا کمدی تلخ نام می برند» (میرصادقی، 1377: 302).
از نمونه های طنز سیاه می توان به "شب نشینی باشکوه"، قصه های بهم پیوسته ی "عزاداران بَیَل" اثر غلامحسین ساعدی اشاره کرد، همچنین اخوان ثالث نیز در شعر معروف "کتیبه" شکست های مردم در انقلاب ها را با بیانی رمزآلود و با طنزی تلخ به تصویر کشیده است.
8- طنز شیرین یا سفید : این نوع از طنز براساس نظریه ی هوراس شاعر رومی است، براساس یک بینش انسان ذاتاً موجودی پاک سرشت و نیک خواه است، امّا به دلایلی بسیار، فطرت پاک خود را از یاد می برد، در این نوع طنز نویسنده با بزرگ نمایی کردن زشتی ها و بدی ها انسان را از غفلت آگاه می کند او را در مسیر درست راهنمایی می کند.
در طنز شیرین نویسنده سعی می کند با برجسته کردن بدی ها انسان را از غفلت درآورد و نیکی فطریش را به او یادآور شود. این نوع طنز ملایم، مؤدّب و تا حدود زیادی اغماضگر است و از حاکمان انتقاد نمی کند، خنده ی ناشی از آن بیشتر از سر دلسوزی است تا تحقیر و تمسخر و نویسنده سعی می کند در کارش نتیجه ای اخلاقی داشته باشد، به عنوان یکی از نمونه های طنز شیرین یا سفید می توان به کتاب "اندر آداب حفظ عفت عمومی" از منوچهر صفا (غ. داوود) که در آن تضاد واقعیّت و ادّعا عامل اصلی پدید آمدن طنز است اشاره کرد.
- چهارچوب نظري
برخی موقعیت ها و گفته ها ما را به خنده می اندازند و این همان نکته ای است که در حوزه طنز و شوخ طبعی برای خنده انگیزی از آن استفاده می شود. شرایط و عللی که در طنز باعث ایجاد خنده می شود، قرن ها موضوع بحث دانشمندان و فیلسوفان بوده است و نظریات مختلفی در این زمینه به وجود آمده است.
براساس این نظریه که آن را افرادی چون ارسطو، افلاطون، توماس هابس و هنری برگسون مطرح کرده اند، ما در طنز و کمدی به دلیل احساس تفوّق بر دیگران می خندیم. ما به ضعف ها و عیوب دیگران می خندیم چون به نوعی به ما احساس برتری می دهد. «خواننده یا تماشاگر طنز، آنگاه که شرایط خود را در مقامی والاتر از کاراکتر کمیک احساس کند، به خنده می افتد. دریافت شرایط طنز، به قضاوت مشاهده کنندۀ عمل یا خواننده متن بستگی دارد.» (محمود عزیزی،«درباره کمدی»، سالنامه گل آقا، 1376، ص56)
این احساس برتری یا در برابر افراد هم سطح و فروتر است یا در برابر افراد مسلط و برتر. در مقابل گروه اول، احساس برتری ـ در رفتار، گفتار یا اندیشه ـ معمولاً بر اثر کشف نوعی ارتباط یا نکته پنهانی درباره یک فرد یا یک رویداد به وجود می آید. همه مردم معمولاً خود را عاقل و سالم به حساب می آورند به همین دلیل مشاهده حماقت و گیجی فردی یا ناآگاهی او از اموری که معمولاً همه از آن آگاهی دارند، باعث خنده آن ها می شود و چون خود را از آن عیوب مبرا می دانند به نوعی نسبت به فرد موردنظر احساس برتری می کنند. این احساس برتری البته با دلسوزی و ترحّم همراه است.
اما در مقابل گروه دوم، زمانی لطیفه یا صحنه ای ما را به خنده می اندازد که«بتوانیم ناخودآگاه بر فرد یا گروهی که بر ما برتری یا تسلط دارد، چیره شویم. در واقع خنده عکس العمل برتری موقتی انسان بر فرد یا گروه مسلط بر اوست. اما با لطیفه فرد یا گروهی را که از آن متنفریم تحقیر می کنیم. هر چه فرد یا گروه مورد هجوم منفورتر باشد لذت حاصل از لطیفه بیشتر است.» (احمد اخوت، نشانه شناسی مطایبه، اصفهان، نشر فردا، 1371، ص29)
با این دیدگاه، لطیفه و به خصوص طنز وسیله ای است برای ستمدیدگان و محکومان ـ که از نظر سیاسی ناتوانند ـ تا دشمن خود را از نظر اخلاقی و معنوی شکست دهند، او را تحقیر کنند و با کشف عیب و نقص های افراد بالاتر احساس ناامنی را از خود دور کنند.
«این خنده تحقیرآمیز می تواند اصلاح را در پی داشته باشد و به تعبیر برگسون، وسیله ای شود تا جامعه به واسطه آن، از خود در برابر سوءاستفاده هایش انتقام کشد. چرا که زبان این تحقیر، توهینی است حساب شده که هدف آن، نمایاندن راستی ها و کژی ها از طریق نهیب زدن بر دریافت کنندۀ توهین است، یا خنده و اهانت بر کسانی است که وجودشان اهانت بر انسانیت است، خنده ای که بی شک لذت بخش است.» (رویا صدر، بیست سال با طنز، تهران، هرمس، 1381، ص5)
2- نظریه ناسازگاری یا ناهماهنگی[2]
شوپنهاور گفته است : هر بیانی که در آن ناسازگاری باشد، خنده انگیز است و به گفته هانری برگسون، وقتی دو نمونه متفاوت و غیرعادی از اعمال یا افکار وجود داشته باشد، آدم به این ناهمخوانی می خندد. (ملوین هلیتزر، اسرار شوخی نویسی، تهران، ادراه کل پژوهشهای سیما، 1380، ص34)
این نظریه را ابتدا فرانسیس هاچسون در سال 1750 مطرح کرد و بعدها کانت، شوپنهاور و کی یرکگور با تغییرات آن را شرح و بسط دادند. (سایمون کریچلی، در باب طنز، ص12)
کانت، فیلسوف آلمانی، می گوید : «یکی از علل خندیدن این است که نتیجه مسأله و یا حادثه ای طوری باشد که ما انتظارش را نداشته باشیم؛ یعنی خواننده خود را در برابر اموری خلاف عادت و انتظار ببیند و شعور خود را غافلگیر شده بیابد و در شگفت بماند.»(حسین بهزادی اندوهجردی، طنز و طنزپردازی در ایران، تهران، نشر صدوق، 1378، صص121-122)
به طور کلی از دیدگاه پیروان این نظریه، خنده به دلیل ناهماهنگی میان دانسته ها یا توقعات ما از یک سو و اتفاقات رخ داده در لطیفه، خوشمزگی، لودگی یا مزاح از دیگر سو به وجود می آید. به عبارت دیگر طنز از دیدن یا احساس یک تضاد یا عدم توازن و تناسب سرچشمه می گیرد. تضاد و بی تناسبی بین آنچه نمایانده می شود و به نمایش در می آید با آنچه ماهیتاً هست.
این نظریه، مهم‌ترین نظریه در حوزه شوخی و شوخ‌طبعی است و بیشترین مواردی را که درطنز ادراک میشود دربر‌می‌گیرد. این نظریه تلاش میکند که شرایط لازم برای شوخی را- یعنی ادراک یک عدم تطابق- فهرست کند و این وظیفه آن را از یافتن شرایط کافی باز می‌دارد.
در کتاب فن سخنوری ارسطو توضیح کمرنگی از نظریه عدم توافق در شوخی و شوخ‌طبعی ارائه میکند، با تاکید به این که بهترین راه برای یافتن و داشتن مخاطبی برای خندیدن، انتظار رخ‌دادن یک حادثه خاص و ارائه نوعی تضاد با آن توقع است.
ارسطو بعد از بحث کردن درباره قدرت استعاره برای ایجاد نوعی شگفتی در مخاطب، میگوید: آثار مدنظر حتی با تغییر در حروف یک کلمه نیز ایجاد میشود، و این تغییر شگفت‌آور است. این اثر را میتوان در نثر و یا حتی در نظم نیز مشاهده کرد.
کلمه‌های استفاده شده، آنهایی نیستند که مخاطب انتظار شنیدن‌شان را دارد. به نظر میرسد که او، گونه‌ای نظریه شگفتی را در شوخی تفسیر میکند.
دکارت نیز چنین مفهومی را ارائه کرد اما ارسطو توضیح میدهد که چگونه این شگفتی باید به نوعی «متناسب با حقایق» باشد، یا اینکه ناسازگاری مدنظر باید ظرفیت چنین تجزیه و تحلیلی را داشته باشد، ارسطو که میتوان آن را در دنیای امروز نیز لحاظ کرد.
در نقد خرد داوری، کانت یک تبیین واضح‌تر از نقش عدم تطابق در شوخ‌طبعی را ارائه میدهد: «در هر چیزی که برای ایجاد یک خنده زنده به کار میرود باید یک بعد غیرعادی وجود داشته باشد. (که البته فهمیدن این غیرعادی بودن سودی برای مخاطب به همراه ندارد.) خنده یک تاثیر است که از انتقال ناگهانی یک انتظار به هیچ برمی‌خیزد.»
شوپنهاور مدعی است که یک بعد خاص از نظریه عدم تطابق از اعتقاد «به ایجاد شوخی از ناکامی یک مفهوم برای اندیشیده شدن» حاصل میشود. هنگامی که جز از کل مهم‌تر شود ما با یک عدم تطابق روبرو می‌‌شویم. شوپنهاور همچنین با گفتن این جمله که «هرچه این عدم تطابق بزرگ‌تر و دور از انتظارتر باشد خنده خشن‌تر خواهد بود.»، تاکید خاصی بر عامل شگفت‌زده شدن دارد.
طبق باور کانت و شوپنهاور، نظریه عدم تطابق در مبحث شوخ‌طبعی شرایط لازم برای موضوع شوخی را مشخص میکند. تمرکز بر روی موضوع طنزآمیز چیزی ماورای تجربه شوخ‌طبعی است، زیرا موارد ناسازگار فراوانی وجود دارد که برای ما سرگرم‌کننده نیستند.
تبیین قوی‌تر از نظریه عدم تطابق باید پاسخ خوشایندی را که فرد به موضوع طنزآمیز ارائه میکند را نیز شامل شود. جان موریل در تلاش است که شرایط کافی برای تشخیص شوخی را با تمرکز بر پاسخ فرد بیابد. او سرگرمی حاصل از شوخی را به صورت لذت بردن از تغییر‌شناختی تعریف میکند.
نظریه عدم تطابق میتواند به صورت یک نظریه متمرکز بر پاسخ نیز بیان شود، با اعتقاد به اینکه شوخی نوع ویژه‌ای از واکنش است که باید عدم تطابق را درک کرده باشد.
مقاله هانری برگسون با نام «خنده» شاید یکی از موثرترین و فرهیخته‌ترین نظریات در این زمینه باشد. نظریه برگسون به آسانی قابل طبقه‌بندی نیست، زیرا همزمان عناصری از تقدم و نظریات عدم تطابق (ناسازگاری) را داراست. او در یک جمله معروف میگوید که «منشأ شوخی لایه‌ای مکانیکی از زندگی است.»
طبق گفته برگسون «طنز خارج از آنچه که انسان نامیده میشود وجود ندارد.» او معتقد است که شوخی و شوخ‌طبعی نوعی رابطه ناسازگار بین هوش انسان و رفتارهای مکانیکی یا عادت‌هاست. به همین ترتیب، شوخی مانند یک مصلح اجتماعی به مردم در شناسایی رفتارهای متضاد با پیشرفت انسان کمک میکند.
یک منشاء بزرگ برای طنز، تشخیص اولویت‌های ما در مقایسه با انسانهای مجازی (جایگزین) است. میتوان هر چیزی که ارزش انسان را به حیوان یا اشیا تنزل میدهد بخش عمده شوخی دانست. بدون شک نظریه برگسون طنزهای بدنی و شوخی‌های فیزیکی را شامل میشود. اما به نظر میرسد که او در لزوم وجود چنین طبقه‌بندی‌ای اغراق کرده باشد.
یافتن اینکه چگونه نظریه او میتواند با بیشتر لطایف و شوخی‌های ناشی از حاضرجوابی وفق کند، چندان آسان نیست.
سه اعتقاد عمده از نظریه عدم تطابق را به این صورت میتوان خلاصه کرد: نخست آنکه این نظریه برای معنی‌دار بودن برخی بسیار گسترده است و از طرف دیگر توضیحات آن برای بیان تفاوت ناسازگاری اساسی و ناسازگاری در طنز کافی نیست.
همچنین این نظریه مشابه نظریاتی است که در توضیح خنده‌دار بودن برخی موارد و نبودن برخی دیگر شکست خورده‌اند. سومین انتقاد مدعی است که این نظریه موضوع شوخی و پاسخ ما را به اشتباه درمی‌آمیزد.
در پایان، هدف ما باید پرداختن به سئوالات «شوخ‌طبعی چیست؟ یا چگونه آن را تشخیص دهیم» باشد، نه ایجاد یک نمودار سازنده شوخی. پاسخ این نظریه‌پردازان به این انتقاد این است که شوخی، حاصل خوشایند بودن این ناسازگاری است.
«ریشه ی این نظریه به تعمقاتی در باب خنده، اثر فرانسیس هاچسون در سال 1750م بر می گردد، این نظریه در آرای کانت، شوپنهاور و کی یرکگور گسترش می یابد. جیمز راسل اوول در سال 1870م می نویسد : طنز در تحلیل نخست، درک ناهماهنگی است، طنز حاصل ناهماهنگی ای محسوس میان دانسته ها یا توقعات ما از یک سو، و اتّفاقات رخ داده در لطیفه، لودگی یا مزاح از دگر سوست» (کریچلی، 1384: 12)
این نظریه که اولین بار توسط آنتونی اشلی کوپر ریشه دارد که در جمله جالب می گوید:جان های آزاد و طبیعی مردان هوشمند که در حبس یا سلطه باشند،راههای دیگری برای رهانیدن خود از قید و بند پیدا می کنند و با ادا در آوردن،سخریه و دلقک بازی به نحوی از تنگنای خود بیرون می آیند تا از کسانی که آنها را دچار محدودیت کرده اند انتقام بگیرند.
نظریات فروید نیز درباره خنده در همین راستا قرار می گیرد.فروید می گوید ما در سه موقعیت فکاهی ،شوخی و طنز ما از مقدار معینی از انرژی کمک می گیریم تا یک کار فکری انجام شود. اما معلوم می شود که آن کار فکری لازم نیست و لذا ان انرژی زاید است که ما آنرا بصورت خنده صرف می کنیم.
نظریات بالا نشان گر این است که خنده نیز دارای ریشه ها و فلسفه خاص خود است اما خنده از دیدگاه باختین واجد معنایی خاص است . باختین معتقد است که خنده در عصر مدرن تا حد یکی از ژانرهای نازل تقلیل یافته است و از سویی کارناوال نیز خود نوعی از تنزل یافتگی است. در کارناوال است که خنده که خود نیز ژانری نازل است از حاشیه به متن می اید و نسبت به سامانه نمادین و سلطه گر دهن کجی می کند.
شخصیت های کارناوال نیز دچار همان عدم قطعیت هستند که در خود کارناوال موج می زند. در حالی که کارناوال به همان اندازه که نوعی دهن کجی به فرهنگ و نظام مسلط است و به همان اندازه هم نیست چون مانند یک نظم جدید قانونی بیرونی ارائه نمی دهد شخصیت های کارناوال چون دلقکها نیز در میان مرز بین زندگی و هنر قرار می گیرند.تجربه هایی چون دیوانگی،وهیات ماسک که چهره را به جای انکه پنهان کند اشکار می کند همه نشان از دو سویگی و عدم قطعیت در کارناوال است.
نگاهی به فلسفه ماسک:در آثار ژان ژاک روسو ماسک به نماد چیزهای دروغین و غیر اصیل تعبیر و تبدیل شد.در واقع از همان زمان ماسک همیشه نقاب ریا بوده است اما باختین می گوید: ماسک «به شادی تغییر و تناسخ،به نسبیت نشاط آنگیز و به نفی شادمانه ی همسانی و همانندی مربوط می شود» در دوسویگی کارناوال ماسک همیشه آشکارا تحریف می کند اما نه با ریا.اینکه ماسک موضوع خود را نمی پوشاند وتغییر شکل می دهد به روشنی قابل درک است.ماسک در کارناوال زیر پای مفهوم این همانی با خود را خالی می کند و هم تناقض را اشکار می کند و هم آن را به بازی می گیرد در همین راستا باختین می گوید:ماسک به گذار،دگردیسی، تجاوز به مرزهای طبیعی و استهزای القاب آشنا مربوط می شود.به نظر کریستوا ماسک نشانه ای از بین رفتن فردیت و پذیرش گمنامی و بدین سان کثرت هویتهاست.از این روست که ماسک همیشه نمادها را به بازی می گیرد تا آن را از شکل ثابت و منجمدش درآورد. ماسک مظهر حرکت و تغییر است.هرگز با فرهنگ جدی کاری ندارد مگر آنکه بدانیم سرباز زدن از فرهنگ سلطه گر مساله ای جدی است. در نتیجه ترغیب اجرای کارنال به این معنی است که باید با ماسک وارد بازی شویم، یعنی به گونه ای دو سویه حرمت شکن و خندان.
منطق کارناوال منطق دو سویگی به محدود کردن تقابل های دوگانه و محدود کننده منحصر نمی شود بلکه معادل است با پیوستگی عناصر مثبت و منفی. منطق کارناوال آنگاه خود را نشان می دهد که در می یابیم هر کنش گفتاری اساسا دو ظرفیتی است (من و دیگری)و این در حالی است که گفتمان علمی جدیت خود را با دو سویگی به دست می آورد.
باختین در پژوهش خود درباره داستایوفسکی می گوید داستان این نویسنده روس ساختاری چند آوا دارد به این معنی که مانند کارناوال- صدای دیگر را نیز در درون خود شامل می شود. به نظر باختین گفتمان در یک رمان را باید نه وزن کلام به صرف ارتباطی مورد نظر زبانشناسان بلکه چون محیطی پویا نگریسته شود که در آن گفتگو رخ می دهد.کلام برای باختین امری است فرازبانی:به جای آنکه یک نقطه ثابت یا یک معنی واحد باشد، محل تقاطع چند معنی است.در آثار داستایوفسکی نیز از طریق کلام گفتگویی که کلام دیگر را نیز در درون خود دارد ما را به این نوع نگرش می رساند.این کلام کلامی چند آواست.به این معنا که چند آوایی نیز هیچ نقطه ثابتی ندارد،بل نفوذ متقابل صداهاست. چند آوایی امری است کثیر نه واحد؛چیزی را در بر می گیرد که بازنمایی آن موجب از بین رفتنش می گردد.باختین در مقابل متن دارای چند صدایی متن یک صدایی و یا تک گفتاری قرار می دهد.در ساده ترین برخورد با این چنین متن ها می توان گفت دارای منطقی واحد (مونو) همگن و نسبتا یک شکل است .چنین متنی به راحتی تحت تسخیر ایدوئولوژیها قرار می گیرد زیرا ویژگی ایدوئولوژی پیامی است که منتقل می کند و نه شیوه بیان آن. به همین ترتیب باختین می گوید:نوشته های تلستوی واجد نوعی از معنا و تک گفتاریند در ادامه بحث چند صدایی باختین می گوید: زبان نویسنده نه زبان راوی است و نه زبان ادبی معمولی که داستان در مقابل ان شکل می گیرد-برعکس،نویسنده گاه این زبان و گاه آن دیگری را به کار می برد تا خود را کاملا در اختیار این یا آن زبان نگذار؛ او از این بده بستان زبانی؛این گفتگوی زبانها در تمام جاهای اثر خود،استفاده می کند تا خودش بتواند چنان باقی بماند که گویی برخوردش با این زبان ها خنثی است و در دعوای بین دو نفر نقش یک شخص ثالث را بر عهده دارد.
این نظریه در قرن نوزدهم در آرای هربرت اسپنسرنيز مطرح شد. به اعتقاد وی، خنده آزاد شدن انرژی عصبی پس رانده شده است. اما کسی که مطالب منسجم و جامعی در این زمینه ارائه داد، فروید بود. وی در کتاب لطیفه ها و رابطه آن با خودآگاه شرح داد که انرژی آزاد یا تخلیه شده در خنده به این دلیل لذت بخش است که از میزان انرژی ای که در مواقع معمول برای مهار یا سرکوب فعالیت روانی به کار می رود، می کاهد. (کریچلی،سایمون:1384) روان که ذاتاً متمایل به کم جوشی و آرامش است؛ هر چه بتواند از کشاکش روانی جلوگیری می کند و لطیفه چون با صرف انرژی اندک نوعی کامگیری بی دردسر و سریع به ما می بخشد، لذت بخش است.(آریانپور،امیرحسین(1357)،فرویدیسم با اشاراتی به ادبیات و عرفان، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی، چاپ دوم، ص266)
از سوی دیگر، لطیفه نوعی سازوکار دفاعی بخش ناخودآگاه ذهن است که اهمیت آن در آزادسازی انرژی روانی سرکوب شده ذهن است. به عقیدۀ وی خود (ego) انگیزه ها و کام های وازده یا آنچه را که به صورت محرمات و تابو در آن سرکوفته شده است با سبک یا مبتذل و عامیانه کردن آن به صورت لطیفه (و یا دیگر اشکال طنز) دوباره آزاد می کند و تنش درونی را به صورت موقت هم که شده تشفی می بخشد. (اخوت،احمد: ص28) لطیفه زنجیره های تحمیلی جامعه را از دست و پای ما برمی دارد و همچون دوران کودکی ما سرخوش می کند.
در بررسی طنز با تعاریف گونه‌گون و متنوعی از طنز روبه‌رو مي‌شويم که هرکدام از منظری به این مقولة گسترده و پرکارکرد نظر داشته‌اند :ساموئل بکت مي‌گويد: «نبوغ نهفته در طنز، اول ما را به خنده می‌اندازد و سپس در حین خندیدن با علامت سؤال روبه‌رو میکند».جان درایدن در مقالة هنر طنز مي‌گويد: «ظرافت طنز به جداکردن سر از بدن با حرکت تند و سریع شمشیر شباهت دارد، طوری‌که دوباره در جای خود قرار بگیرد».دکتر سیروس شمیسا هم در «انواع ادبی» خود می‌نویسد: طنز از اقسام هجو است، امّا آن تندی و تیزی و صراحت هجو در طنز نیست.وانگهی در آن مقاصد اصلاح‌طلبانة اجتماعی مطرح است.طنز کاستن از مقام و کیفیت کسی یا چیزی است، به نحوی که باعث خنده و سرگرمی شود و گاهی در آن تحقیری باشد.چرنیشفسکی منتقد و نویسندة روسی طنز را آخرین مرحلة تکامل نقد می‌داند.همچنین ارسطوی بزرگ، امتیاز خندیدن را مخصوص و منحصر به انسان می‌داند و خنده را برترین امتیاز معنوی انسان معرفی میکند.میتوان طنز را «دریچه‌ای رو به حقایق و واقعیات موجود در جامعة بشری» دانست.
4- نظریه ی تفوق
که از زمان افلاطون تا قرن هیجدهم عملا تنها نظریه در این حوزه بوده است.طبق این نظریه چیزی که هنگام خندیدن باعث لذت می شود احسای برتری ماست نسبت به دیگران یا به خویشتن های قبلی خودمان.در همین راستا توماس هابز احساسی را که در هنگام خندیدن به ما دست می دهد را «جلال نگهانی»می خواند و ال کاپ نویسنده «تمامی کمدی ها را بر این مبنا استوار می داند که انسان از رفتار غیر بشری خود در حق انسانهای دیگر لذت می برد.» این نظریه از سه جهت بر نظریه کمدی تاثیر گذاشت و خیلی از رفتارهای موجود در یک اثر کمیک را توجیه پذیر کرد.
4-1- اول اینکه وجود شمار کثیری از شخصیتهایی را که از لحاظ جسمی و ذهنی و اخلاقی در مرتبه نازلی بودند خود بخود در یک اثر کمیک توضیح می دهد.از این منظر که آنها به این دلیل در یک کمدی وجود دارند که آنها را مسخره کنیم.
4-2- دوم نقد اخلاقی بود که بر کمدی ساطع شد و آن این بود که کمدی تحقیر و توهین همنوع انسانی را در بین تماشاگران کمدی ترویج میدهد و این تا آنجا ریشه دارد که ارسطو می نویسد:شوخی نوعی از مسخره کردن است و قانون گذار نوعی از مسخره کردن را منع می کند- شاید بهتر بود قانون گذار انواع شوخی را هم منع می کرد و باز در همین راستا توماس هابز می نویسد:آنها که دارای کمترین عزت نفس هستند بیشتر به دیگران می خندند و این مقدار کم را با مقایسه خود با آدمهای فرو مایه حفظ می کنند
4-3- سوم که در واقع در مقابله راه دوم است و آن این است که در بربر اتهامی که راه دوم بر کمدی وارد می کند می ایستد و می گوید.کمدی به جای اینکه بر مخاطبان تاثیر بد بگذارد مخاطب اثر را به سمتی می برد که نه تنها رفتارهای آنها را الگو خود قرار نمی دهند بلکه به آنها به عنوان انسانهای مضحک می نگرند پس از آنها الگو برداری نمی کنند.
در قرن نوزدهم این نظریه توسط جرج مردیت و آنری برگسون مبانی این اعتقاد که نظریه تفوق کمی آموزش دهنده و انتقادی است را مستحکم تر می کند مردیت اعتقاد دارد کمدی لازمه تمدن است زیرا صورتی از عقل سلیم جویی و باعث طرد حماقت از جامعه می شود.
این نظریه که رویکردی کاملا سلطه گر در عرصه های مربوط به کمدی وخنده است به طرق مختلف مورد نقد قرار می گیرد.
شرایط و عواملی که در طنز باعث ایجاد خنده می شود، قرن ها موضوع بحث دانشمندان و فیلسوفان بوده و نظرات مختلفی در این باره ارائه شده است. در ذیل به چند نظریه در مورد دلایل خنده که در انواع شوخ طبعی مطرح است اشاره می شود. جان موریال دیدگاه هایی را که در مورد خنده و طنز وجود دارد به سه گروه عمده تقسیم می کند. نظریه ی تفوق، نظریه ی آرامش و نظریه ی ناهماهنگی.
«براساس این نظریه که افلاطون، ارسطو، کوینتیلیان، و در طلیعه‌ی عصر مدرن، "هابز" آن را مطرح کرده اند، ما به دلیل احساس تفوق بر دیگران می خندیم، به دلیل شکوه ناگهانی حاصل از درک ناگهانی برتری خویش، در قیاس با پستی و فرودستی دیگران، یا پستی و فرودستی خودمان. این نظریه تا قرن هجدهم بر سنت فلسفی حاکم بود» (کریچلی، 1384: 11).
5- نظریه ی آرامش
«این نظریه در قرن نوزدهم در آرای هربرت اسپنسر، فیلسوف انگلیسی مطرح می شود، اسپنسر معتقد بود که خنده آزاد شدن انرژی عصبی پس رانده شده است، این نظر در قالب کتاب "لطیفه ها و رابطه ی آن ها با ناخودآگاه" اثر فروید در سال 1905م بیش تر شناخته شده است، فروید در این اثر شرح می دهد که انرژی آزاد یا تخلیه شده در خنده به این دلیل لذّت بخش است که از میزان انرژی ای که در مواقع معمول برای مهار یا سرکوب فعالیّت روانی به کار می رود، می کاهد» (کریچلی، 1384: 12-11).
نظریات آرامش تلاش میکنند که شوخ‌طبعی را از طریق مدل رهایی از تنش توصیف کنند. آنها به جای تعریف شوخ‌طبعی، ساختارهای ضروری و فرآیندهای روانی موثر در ایجاد خنده را مورد بحث قرار میدهند.
دو نظریه‌پرداز برجسته در این زمینه هربرت اسپنسر و زیگموند فروید میباشند. به طور کلی دو نوع نظریه آرامش وجود دارد:
5-1- نظریه با نفوذتر معتقد است که خنده از انرژی فراوان و مازاد منتج میشود.
5-2- نظریه ضعیف‌تر مدعی است که خنده ناشی از طنز، موجب رهایی از تنش یا آزادی انرژی میشود. فروید توصیف اختصاصی‌تری از مکانیسم انتقال انرژی دارد، اما فرآیند مورد نظر او با ویژگی‌های اساسی نظریه آرامش ارتباط چندانی ندارد.
در «فیزیولوژی خنده»، اسپنسر نظریه‌ای را مطرح میکند که با نظریه هیدرولیک انرژی عصبی او ارتباط بسیار نزدیکی دارد. در این نظریه هیجان و آشفتگی روانی نوعی انرژی را تولید میکند که باید خودش را از این طریق یا طرق دیگر به مصرف برساند.
او معتقد است که هیجان عصبی همیشه به ایجاد جنبش ماهیچه‌ای تمایل دارد. خنده- به عنوان نوعی حرکت فیزیکی- میتواند به صورت یک جریان پرمعنی از اشکال مختلف انرژی عصبی عمل کند.
اسپنسر نظریه خود را رقیب نظریه عدم تطابق (ناسازگاری) نمی‌بیند، در عوض او توضیح میدهد که چرا یک هیجان روانی خاص برخاسته از یک ناسازگاری موروثی به چنین حرکت فیزیکی بی‌هدف و منحصر به فردی منجر میشود.
اسپنسر هیچ‌گاه پاسخ راضی‌کننده‌ای به این سئوال ندارد. اما او بود که ایده ایجاد خنده برای رهایی انرژی پتانسیل را ارائه کرد.در نقد تئوری آرامش اسپنسر باید گفت که این نظریه بیشتر شوخی‌هایی را که به سرعت رخ میدهند توصیف میکند. به نظر نمی‌رسد که بسیاری از لطیفه‌ها، حاضر جوابی‌ها و حتی کارتون‌ها انرژی انباشته شده‌ای باشند که آزاد شده‌اند.
شاید اسپنسر فکر میکند که بهترین توضیح برای خنده به عنوان یک مصرف متفاوت و بی‌هدف انرژی این است که انرژی تولید شده توسط شوخی و طنز را به نحوه مناسبی در جایی مصرف کند.
به هر حال، از آن جا که احتمالا بیشتر تجربیات ما از شوخی، انرژی انباشته شده ندارند و زمانی که ما هیجان‌‌زده هستیم احتمال شوخی کردن زیاد نیست، توضیح بهتر این است که خنده، آن قدرها هم که به نظر میرسد بی‌هدف نیست یا اینکه تمامی مصارف انرژی، باهدف یا بی‌هدف، نیاز به آماده و انباشته شدن دارند.
احتمالا اسپنسر این چنین پاسخ میدهد که هر فردی از طریق فرآیند مدیریت استرس روزانه، به طور مداوم در حال انباشته‌سازی انرژی است. در این صورت بیشتر افراد انرژی مازاد- شکلی از انرژی بالقوه- را دارا هستند که منتظر است توسط شوخی آزاد شود.
برای مثال، شوخی به هر فرد اجازه میدهد که بعد از یک روز پر از استرس و تنش، فشارهای روحی خود را تخلیه کند. اشکال چنین استنباطی در این است که افرادی که بیشتر از استرس تخلیه شده باشند ضعیف‌ترین گیرنده‌های شوخی هستند. نه فقط تلاش عجولانه آنها برای شوخی متناوبا ناکام می‌ماند، بلکه سرگرمی ناشی از آن نیز بسیار ناچیز خواهد بود.
شاید اسپنسر بتواند ثابت کند که در یک آستانه معین، انرژی پتانسیل تمامی راههای ورودی را مسدود میکند، به این دلیل شوخی برای آزادکردن انرژی ناتوان است. اگر چه این جمله از دفاعیه او حق به جانب به نظر میرسد، اما پذیرش اصولی مانند بسته بودن راههای رهایی انرژی و مانند آن کمی غیرعادی است.
فروید در لطیفه‌ها و ارتباط آن با ضمیر ناخودآگاه، نسخه قابل قبولی از نظریه آرامش را ارائه میدهد که میتوان آن را به نوعی تبیین دوباره نظریه اسپنسر به اضافه یک فرآیند جدید دانست.
وی سه منشا متفاوت برای خنده قائل است، لطیفه‌گویی، موارد خنده‌دار و شوخ‌طبعی – که تمامی آنها نوعی ذخیره‌سازی انرژی روانی هستند که بعدها توسط خنده تخلیه خواهد شد. در لطیفه‌گویی، انرژی مورد استفاده جهت سرکوب کردن پرخاشگری ذخیره شده و طی فرآیند خندیدن آزاد میشود.
در موارد خنده‌دار، انرژی شناختی مورد استفاده برای حل کردن چالش‌های عقلی ذخیره‌شده و آزاد میشود. شوخی شامل ذخیره‌سازی انرژی عاطفی است. ما هیچ‌گاه با یک محرک عاطفی به طور جدی برخورد نمی‌کنیم. این انرژی انباشته شده نیز آزاد خواهد شد.
جزئیات مباحث فروید از فرآیند ذخیره‌سازی انرژی چندان قابل اعتماد نیست. مقصود او از ذخیره انرژی مبهم است زیرا مشخص نیست که این انرژی مازاد(اضافی) چرا باید ذخیره شود، و چرا نباید گفت که چنین انرژی اصلا وجود ندارد.
دیدگاه او درباره لطایف، جایی که انرژی مورد نیاز برای سرکوبی یک میل(خواسته) ذخیره میشود و نتیجه آن بروز پرخاشگری خواهد بود، معنی خاصی القا نمی‌کند. موریل و کارول انتقادهای مشابهی را از نظریه مدیریت انرژی مطرح کرده‌اند.
ما میتوانیم نظری راجع به چیستی ماهیت انرژی انباشته شده داشته باشیم، اما عقیده‌ای راجع به آزاد کردن انرژی که برای سرکوبی میل خاصی به کار می‌رفته نداریم.
علاوه بر این باور عجیب و غریب، نظریه لطیفه به مشاهدات تجربی مورد نظر منتج نشده است. طبق توضیح فروید، افرادی که بیشترین ممنوعیت و سرکوبی را داشته‌اند باید از لطیفه و لطیفه‌گویی بیشترین لذت ممکن را ببرند، در حالی‌که عکس آن صحیح است.
نظریات آرامش در زمینه خنده، راه را برای تشخیص خنده ناشی از طنز و خنده بدون طنز هموار نمی‌کند. انرژی ذخیره شده فروید را از نظر مفهومی نمی‌توان از انرژی‌های دیگر تشخیص داد.
همان‌طور که در نظریه اسپنسر می‌بینیم تئوری‌های آرامش باید با نظریه‌های دیگر ترکیب شوند تا کارآمد باشند. تلاش فروید برای توضیح اینکه چرا ما می‌خندیم، کوششی است برای توصیف این که چرا ما برخی لطیفه‌ها با منظور مشخص را خنده دار(جالب) مییابیم، بنابراین روشن نیست که او در برداشت خود از ذخیره انرژی چه هدفی را دنبال میکند.
او خطای اساسی تئوری آرامش را بنیان نهاد، آنها به غلط فرض میکنند که چون انرژی ذهنی اغلب با حرکات فیزیکی آزاد میشود، هر حرکت فیزیکی را نیز میتوان با انرژی مازاد توضیح داد.
6- نظریه بازی
در نظر گرفتن نظریات بازی در زمینه شوخ‌طبعی به عنوان یک مکتب یا دیدگاه مستقل نوعی اغراق است، اگر چه این نظریات به عنوان یک نماینده خوب برای نظریات متمرکز بر روی سئوالات عملکردی هستند.
با دقت بیشتر به ویژگی‌های بافتی این نظریه‌ها در مییابیم که هدف آنها طبقه‌بندی شوخ‌طبعی به انواع گوناگون بازی است. به طور کلی، نظریه‌پردازان بازی آن‌چنان به تعیین شرایط لازم برای شوخی نمی‌پردازند، چرا که آنها از ما می‌‌خواهند که شوخ‌طبعی را نوعی تکامل در بازی‌های حیوانات در نظر بگیریم.
آنها می‌‌کوشند که توجه ما را به تشابهات ساختاری در بافت بازی و بافت شوخی جلب سازند تا ثابت کنند که آنچه درباره بازی صحت دارد ممکن است درباره شوخ‌طبعی نیز درست باشد.
نظریه‌پردازان بازی معمولا گونه‌ای از دیدگاه رفتارشناسی را برای مطالعه شوخ‌طبعی اتخاذ میکنند که آن را به تکامل پویا نسبت میدهند. آنها خنده را به مانند قلقلک‌دادنی می‌‌نگرند که در گونه‌های دیگر نیز یافت میشود، تا به این نتیجه برسند که در هستی‌شناسی شوخ‌طبعی، تکامل تاریخی انواع ارگانیسم نیز نقش داشته است.
در لذت خنده، ماکس ایست‌من ، نظریه بازی را با یک داستان منطبق می‌‌سازد. او معتقد است که ما میتوانیم مقایسه‌هایی درباره شوخی را در رفتارهای حیوانات، - به ویژه در خنده اولیه شامپانزه‌ها هنگام قلقلک دادن- بیابیم.
وی تا آنجا پیش میرود که دم تکان دادن یک سگ را نوعی از خنده طنزآمیز می‌‌بیند. در حقیقت ایست‌من می‌‌خواهد خنده را به نحوی تعریف کند که سایر خنده‌های ریتم‌دار و لذت‌بخش را نیز در‌بر بگیرد.
او با بحث‌های اختصاصی در زمینه شوخ‌طبعی میگوید که «ما در حالی قدم به دنیا می‌‌گذاریم که یک تمایل غریزی برای خندیدن به ما عطا شده است و این احساس را در پاسخ به دردهای خود نیز به کار می‌‌بریم.»
طبق نظریه ایست‌من، وجه اشتراک شوخی و خنده در این است که هر نیازمند اتخاذ یک نگرش غیرعلاقه‌مندانه در برابر رویدادهای جدی زندگی میباشند.
ایست‌من، شوخی را نوعی بازی در نظر میگیرد زیرا شوخ‌طبعی یک دیدگاه غیرجدی را می‌‌طلبد و انواع مشخصی از شوخی مانند پرخاشگری کاذب و فحاشی از این نوع هستند. همچنین برای برخی انواع بازی به سرگرمی‌های خنده‌دار منتهی می‌‌شوند.
به این دلیل ایست‌من بازی را به عنوان نوعی هماهنگی با این نگرش غیرعلاقه‌مندانه تعریف میکند، در حقیقت در تعریف او شوخی نوعی بازی به حساب می‌‌آید، اما این برداشت برای عمل کردن به عنوان یک تعریف مناسب برای بازی، محدود و مبهم به نظر میرسد.
در «انسان بازیگوش»[4]، جان هوای‌زینگا قائل شدن ویژگی خنده و یا طنز برای بازی را مورد انتقاد قرار میدهد. اگر چه به نظر میرسد که هر دو نوعی «جدی بودن وارونه» باشند ولی تفاوت‌های آشکاری میان آنها وجود دارد.
او میگوید که خنده مختص انسان‌هاست، در حالی که بازی در سایر پستانداران و پرنده‌ها نیز دیده میشود. همچنین اگر ما انواع خاصی از بازی‌های رقابتی را مجاز بدانیم، اتخاذ یک نگرش غیرجدی برای بازی ضروری نیست.
اما برای شوخ‌طبعی چنین خاصیتی وجود ندارد، تشخیص تفاوت شوخی از بازی مبهم است، چون که بازی چه برای بازیگر و چه برای عموم به خودی خود طنزآمیز نیست.
هوای‌زینگا حتی احتمال اشتراک شرایط لازم بین بازی و شوخی را به پرسش میگیرد. اگر شوخی جایگزینی برای بازی است باید ارتباطی بین آنها وجود داشته باشد. البته این ارتباط به چگونگی توصیف بازی و شوخ‌طبعی – دو موضوع فریبنده- وابسته است.
نظریه‌پردازان بازی برای توضیح امکان وجود ارزش هماهنگ‌کنندگی شوخ‌طبعی، ابتدا به تعیین عملکرد آن می‌‌پردازند، مبحثی که توسط دیگر نظریه‌پردازان زیست‌شناختی شوخ‌طبعی نیز به آن پرداخته شده است.
این گروه معتقدند که با توجه به مشابهت بازی و شوخی، ارزش هماهنگ‌کننده بازی مشابه ارزش‌های شوخی است. سایر محققان توجه خود را بر روی عملکردی که شوخی را در تکامل‌شناختی، آموختن مهارت‌های اجتماعی، رهایی از تنش، مدیریت همدردی، فواید سیستم ایمنی، استرس‌زدایی و ساختن روابط اجتماعی مهم توصیف کرده‌اند، متمرکز ساخته‌اند.
اگرچه این سئوالات ابتدا توسط جامعه‌شناسان، روانشناسان، مردم‌شناسان و محققان پزشکی مطرح شده است ولی مطالعات آن فقط به تکمیل تعریف آنچه که به عنوان شوخی در نظر گرفته میشود کمک میکند.
بنابراین سئوالات عملکردی مهم‌ترین بخش این نظریه‌ها را تشکیل میدهند، و نظریه بازی تلاش میکند که برخی ویژگی‌های متمایزکننده و الزامی را ارائه داده و یک طبقه ویژه را به شوخی و شوخ‌طبعی اختصاص دهد.
خنده یک فرآیند فیزیولوژیک است که منجر به ایجاد تعداد محدودی الگوهای صوتی اختصاصی میشود که فقط از نظر فیزیولوژیک ممکن هستند، پروواین معتقد است که خنده فقط در مخلوقات دارای سیستم زیست‌شناختی که از کنترل تنفس برخوردارند وجود دارد.
اگر ما خنده را به عنوان واکنشی در پاسخ به شوخی در نظر بگیریم، باید به این سئوال پاسخ دهیم: شوخی چیست؟برای شروع میتوان شوخی یا سرگرمی را به صورت پاسخی در برابر یک تحریک خاص در نظر گرفت.
به عبارت دیگر یک موقعیت خنده‌دار – که یک منشأ کلی برای شوخی در نظر گرفته میشود- به صورت یک عنصر کلی برای موارد مشابه تعریف شده است. برای تمیز دادن خنده حاصل از شوخی و خنده غیرفکاهی ابتدا باید یک تعریف عملی برای شوخی ارائه دهیم که هم ویژگی پاسخ ما و هم ماهیت موضوعات شوخی‌برانگیز را در بر گیرد.
پرسیدن و حتی پاسخ به سئوال «شوخی چیست» الزامی نیست، اما برای تعریف صحیح یک موضوع آغاز خوبی به شمار میرود. نخستین هدف نظریه‌های شوخ‌طبعی، جستجوی توانایی ما برای تعیین و تعریف آن است.
بیشتر تعاریف ارائه شده درباره شوخی و شوخ‌طبعی در تلاش برای تعریف شرایط کافی و لازم برای روی دادن یک شوخی به نحوی ماهیت‌گرا هستند. برخی نظریه‌پردازان عنصر مشترک موجود در تمام انواع شوخی را از شرایط کافی برای روی دادن آن جدا میکنند.
به نظر میرسد که بسیاری از نظریه‌پردازان در توصیف شرایط لازم برای شوخی بودن پاسخ، با توضیح اینکه چرا یک چیز به جای چیز دیگر به نظر ما خنده‌دار میرسد، دچار سردرگمی شده‌اند.
این سئوال که چه عاملی برای خنده‌دار بودن موضوع کافی است جزو اصلی مطالعات این زمینه را تشکیل میدهد، و باید از اهداف تعریف شده پاسخ ناشی از شوخی متمایز نگاه داشته شود.
7- نظریّه ی پخش
این نظریّه، در حقیقت ورژن جدید و مبالغه آمیز نظریّه ی یگانگی منشأ تمدّن بود که در انگلستان توسّط الیوت اسمیت[5] وری رورس[6] و پری[7] پایه گذاری شد. آنان از کشفیات خود، که منجر به یافتن آثار مصریان در نقاط مختلف جهان از جمله اروپا و جزایر جنوبی زلندنو و جزایر ملانزی و برخی از جوایز اندونزی مخصوصاً سومبا[8] گردید، به این نتیجه رسیدند که «در حدود هزاره چهارم پیش از مسیح در مصر علیا، کشاورزی جانشین شکار و شبانی گردید و در نتیجه مدنیت به وجود آمد و در سرزمین های دیگر پخش شد.»
برخلاف پیروان این نظریّه، که مصریان را سرچشمه ی فولکلور جهان می دانند، هستند صاحب نظرانی که هندیان و اقوام هند و اروپایی را بنیان گذار فولکلور می دانند. آریان پور در رد این نظریّه ها می نویسد : «اینان چنان مستغرق اختصاصات تمدّنی عصر جدید شده اند که از ادراک ممیزات اعصار قدیم عجز دارند. در عصر جدید، اروپاییان در جستجوی طلا در سراسر جهان پخش گردیدند و بخشی از تمدّن خود را به جوامع دیگر رسانیدند و باعث دگرگونی آن ها شدند.
پیروان "نظریّه پخش فرهنگ" این جریان تاریخی را، که مسلماً خاص دورۀ معینی از تاریخ است، دانسته یا ندانسته تعمیم می دهند و اعتقاد می کنند که مصریان قدیم نیز هرچند که در صنعت و بحرپیمایی دستی کوتاه داشتند در پی طلا و مروارید و عنبر و کیمیا از اقیانوس ها گذشتند و تمدّن خود را به جوامع دور و نزدیک ـ که برخلاف آن ها سر از تخم توحش بیرون نیاورده بودند! ـ عرضه کردند. اینان غافلند که کشف منشأ عوامل تمدّنی و تعاقب و تسلسل تمدّن ها برای توجیه مختصّات یک تمدّن معیّن، گرچه لازم است ولی کافی نیست، اگر بگوییم که توقم پرستی از مصر به استرالیا رسید، تازه این مسایل مطرح می شود که چرا مردم استرالیا به توقم پرستی رغبت نمودند و اوضاع اجتماعی آن سامان که برای قبول توتمیسم آماده بود چه اختصاصاتی داشت و توتمیسم در آنجا چه نقشی ایفا کرد و چگونه و چرا دگرگون و منحط شد.
شک نیست که مسلمین، قسمت بزرگی از تمدّن های دنیای قدیم را در جریان بازرگانی و جنگ صلیبی به اروپا رسانیدند. ولی دانستن این اصل برای تبیین تمدّن اروپایی کافی نیست. باید تحقیق کرد که اروپا خود در چه حال بود که تأثیرات خارجی را پذیرفت. هم چنین فهم تحوّلات کشورهای کنونی آسیا و آفریقا هنگامی میسّر است که نه تنها عوامل خارجی، بلکه مقتضیّات داخلی نیز ـ که به تأثیرات تمدّنی بیگانه امکان دخول و دوام و استمرار داد ـ مطمح نظر واقع شود. هر جامعه یی برای آن که از تمدّن خارجی نشأت بگیرد باید زمینه یی مهیّا داشته باشد و این زمینه مسلماً خلق الساعه نیست، بلکه نتیجه ی هزاران سال تطوّر و تکامل داخلی است. در این صورت، بیهودگی نظریّه ی پخش فرهنگ، که همه تمدّن ها را مدیون عاملی خارجی ـ تمدّن مصری ـ می انگارد آشکار می گردد. از این ها گذشته، به مدد اکتشافاتی که در عصر ما در باستان شناسی شده است می توان اساساً تقدّم تمدّن های دیگر را ـ تمدّن سومری، تمدّن هند و ایرانی، تمدّن چینی ـ مورد تردید قرار داد.
بنابراین "نظریّه پخش فرهنگ" و هر نظریّه ی دیگری که همه ی تمدّن ها را به یک تمدّن تأویل کند نادرست و نارساست و در نتیجه نظریّه ی "یگانگی منشأ تمدّن" مانند نظریّه ی "همانندی ذهن بشری" غیر قابل قبول است.» (آریان پور، 1337: 78)
امّا یونگ این یکسونگری را کناری نهاد و جنبه ها و علل بیشتری را در حالات روانی و روحی فرد دخیل و مؤثر دانست، او به ناخودآگاه شخصی و جمعی معتقد بود و می گفت : «به هر حال تردیدی وجود ندارد که لایه ی کم یا بیش سطحی ناخودآگاه شخصی است و من آن را "ناخودآگاه شخصی" می خوانم. امّا این ناخودآگاه شخصی بر لایه ای عمیق تر متّکی است که نه فرد خود آن را کسب می کند و نه حاصل تجربه ی شخصی است، بلکه فطری است. من این لایه ی عمیق تر را "ناخودآگاه جمعی" می نامم. علت انتخاب اصطلاح جمعی، آن است که این قسمت به ناخودآگاه فردی تعلق ندارد، بلکه همگانی است و برخلاف "روان شخصی" برخوردار از محتویات و یا رفتارهایی است که کم و بیش در همه جا و همه کس یکسان است، به عبارت دیگر در همه افراد یکی است و از این رو زمینه روانی مشترکی را تشکیل می دهد که دارای ماهیّتی فوق فردی است و در هر یک از ما وجود دارد.» (سجادپور،1378: 125)
آریان پور، مردم شناسان را به باد انتقاد گرفته و معتقد است گروهی از این همانندی ها که ذهن مردم شناسان را به خود مشغول داشته، بسیار سطحی و ظاهری اند و ارزش این همه بحث و جدل را ندارد و به عنوان مثال به نظریّه ی پخش اشاره می کند و می گوید : «اولاً آثاری که "نظریّه ی پخش" به تمدّن مصر نسبت می دهد به ندرت در نواحی اندونزی و پولی نزی و ملانزی یک جا دیده می شوند، و ثانیاً شباهت آثار مصری با آثار این نواحی ناچیز است.» (آریان پور،1337: 65)
آریان پور ریشه ی شباهت ها را در مشابهات حیات اجتماعی، انتقال و اختلاط می بیند. به باور او جوامع ابتدایی در هر یک از دوره های تکامل خود ـ مخصوصاً دوره ی گردآوری خوراک، مقتضیّات مشابهی دارند که به ناچار در مظاهر فرهنگی آن ها منعکس می شود. «در دوره ی گردآوری خوراک که گوشت جانوران غذای اصلی انسان است، ناچار هر قومی خود را وابسته ی حیوانات می یابد، با حرمت به آن ها می نگرد و آن ها را زاینده ی قدرت های زندگی می شمارد. افسانه ها و آیین های مربوط به توتمیسم و پرستش حیوانات و کرامات سیمرغ و قفس و هما و درنا و هم چنین پرورش زال و رمولوس و هاوکی بوسیله جانوران، از اینجا سرچشمه می گیرد. در عصر کشاورزی عوامل دیگری مانند زمین و آب و گیاه و گردش فصول در زندگی بشر اهمّیّت پیدا می کند که ماحصل آن افسانه ها و آیین های مربوط به پرستش گیاهان و توتم های نباتی و تبدیل انسان و گیاه به یک دیگر و جشن های بهاری است.
انسان ابتدایی خود را وابسته و نیازمند مظاهر هستی می بیند. ناچار طبیعت پرست می شود. طبیعت پرستی در تاریخ همه ی جوامع ـ البته با کیفیّات متفاوت ـ دیده می شود. چنان چه طبیعت پرستی ایرانی عمق و اهمّیّت طبیعت پرستی هندی را ندارد. چرا که طبیعت ایران ملایم تر بوده و مظاهر آن ـ طغیان رودخانه ها و سیل و طوفان و آتش فشان و خشک سالی و ... ـ چندان بیداد نکرده است. آفتاب و آب برای انسان کشاورز حائز اهمّیّت است. پس پرستش آن امری لازم است. آتش ـ به عنوان بزرگ ترین عامل تاریخ تکامل بشری ـ درخور پرستش و ستایش است. ترس از مرگ، انسان را به خلق افسانه هایی درباره ی اکسیر زندگی و خلود رووین تنی (اسفندیار، اشیل، شمشون) برانگیخته است.
در خانواده ی ابتدایی همکاری و اشتراک و مساعی همه ی افراد برای امرار معاش خانواده ضرورت فوق العاده دارد. پس مناقشات داخلی و ستیزه ی پدر و فرزند به آن زیان می رساند و مضموم است. این است مفتاح افسانه های مربوط به کشتن فرزند.
انسان ابتدایی برای تسلّط بر طبیعت و تسهیل زندگانی، هم چنان که اسب را رام و چرخ را اختراع می کند، امید تحصیل سرعت عمل و حرکت بیشتری را در سر می پرورد. (افسانه ی سوار شدن کیخسرو بر باد، پرواز کیکاووس و نمرود، قالیچه سلیمان، بال های ددالوس و ...) (آریان پور،1337: 64-68 به اختصار) در مورد اصل انتقال نیز معتقد است که برخی از جلوه های فرهنگی، منشأیی واحد داشته و از جایی به جاهای دیگر نقل مکان کرده اند. «می دانیم که آسیا کانون مدنیت قدیم بوده و تمدّن های متفاوت آن، با وجود بعد جغرافیایی، در یک دیگر رخنه کرده اند. مهاجرت ها و مناسبات بازرگانی و لشکرکشی ها، فرهنگ های اقوام مختلف آسیا را به یک دیگر پیوند داده است. هندیان از سویی با چینییان و از سویی با ایرانیان مربوط بودند و ایرانیان با سراسر آسیای غربی و آفریقای شمالی تماس داشتند. در این صورت، هنگام بررسی مشابهات فرهنگی باید عامل اختلاط را نیز منظور داشت. مسلّماً همانندی آیین مزدایی با آیین هندوان و ثنویّت زردشتی و مانوی با ثنویت گنوستیک ها[9] و مهرپرستی ایرانی با مسیحیت و مشابهت افسانه های مربوط به بهار در بین عموم اقوام مختلف آسیای غربی و مدیترانه شرقی تا حدّی از اصل اختلاط سرچشمه گرفته است.» (همان،68و69)
اگر فرهنگ را مجموعه ی دستاوردهای مادّی و معنوی جوامع بشری تعریف کنیم، می بینیم که این فرهنگ در تمامی عرصه ها و جنبه های زندگی ما نفوذ و رسوخ فراوان دارد و فرهنگی مجرد و ویژه ی یک منطقه یا ناحیه ی خاص نیست، بلکه با فرهنگ بشری و جهانی، پیوستگی و ارتباط تام و کامل دارد. ادوارد تیلر ـ که تحقیقات مفصّلی در مقایسه ی آداب و رسوم و خرافات ملّت های مختلف دارد ـ می گوید : «وقتی که ما عادات و اعتقادات چادرنشینان وحشی را با ممالک متمدّن بسنجیم، تعجّب خواهیم کرد که چقدر از تمدّن های پست با تغییر جزیی در تمدّن عالی دیده و شناخته می شود و گاهی هم مشابهت نام دارند.» (هدایت،1378: 23)
8- نظریّه ی یگانگی منشأ تمدّن
طرّاح این نظریّه، نژادشناسانی بودند که درباره ی چگونگی گروه های متفاوت انسانی و مناسبات و تأثیرات آن ها در یک دیگر تحقیق می کردند. آن ها منشأیی یگانه برای فرهنگ های اقوام گوناگون قایل بودند و می گفتند یک قوم خاص در اوضاعی مساعد ـ به تمدّن دست یافته و به مرور آن را به دیگر اقوام منتقل نموده است.
9- همانندی ذهن بشری
این نظریّه نیز از طرف نژادشناسان و ـ به دنبال طرح نظریّه ی تکامل جانداران از سوی داروین ـ در راستای رد نظریّه ی پیشین ـ مطرح گردید. طبق این نظریّه، «هم چنان که جانوران بر اثر مقتضیّات محیط به صورتی منظّم تطوّر یافته اند، ذهن افراد پیشین انسانی نیز به اقتضای همانندی کلّی محیط واجد کیفیّات و تجلیّات معیّنی شده است.» (آریان پور، 1336: 71)
بازنشر قسمتی از این مطلب در تارنمای آوای هامون
منابع
جوادي،حسن(1384) تاریخ طنز در ادبیات فارسی، انتشارات کاروان
اصلانی،محمدرضا (1385)، فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز، انتشارات کاروان
میرصادقی،میمنت(1377) ، واژه نامه هنر داستان نویسی، تهران، کتاب مهناز
عزیزی، محمود (1376) «درباره کمدی»، سالنامه گل آقا.
احمد اخوت، نشانه شناسی مطایبه، اصفهان، نشر فردا
صدر،رویا(1381) ، بیست سال با طنز، تهران، نشرهرمس
هلیتزر، ملوین (1380) ، اسرار شوخی نویسی، تهران، ادراه کل پژوهشهای سیما
کریچلی، سایمون(1384) ،در باب طنز، ترجمه سُمّی،سهی- انتشارات ققنوس
بهزادی اندوهجردی، حسین(1378) ،طنز و طنزپردازی در ایران، تهران، نشر صدوق
آریان پور ، ا.ح ، ( بی تا ) ، جامعه شناسی هنر ، تهران : انجمن کتاب دانشجویان
علاقه ام به بحث های گروهی و تخصصی به ویژه حوزه ی جامعه شناسی و پژوهشگری است. از منتقدان گرامی درخواست دارم مرا یاری و راهنمایی فرمایند. متشکرم.