تحليل و نقد فيلم جدايي A Separation

A Separation

- تحليل يا نقد؟

فیلم چه می گوید؟ (Analysis تحليل= تلاش برای فهمیدن پیام اصلی)

فيلم چرا چنین می گوید؟ (Critic نقد)

-دو داستان را در دل يكديگر برايمان تعريف مي كند. داستاني فرهنگي سوررئال نسبي گرا كه حكم نرم افزار را دارد {سوررئاليسم مكتبي است "هنري و ادبي" فرانسوي كه در تقابل "مكتب دادائيسم" به وجود آمد}و داستاني واقعي سخت افزاري كه چارچوب فيلم است.

-فیلم به ظاهر ساده اما پیچیده است. در سرنوشت هایمان به هم وابسته ایم. شوهر راضیه از نادر شکایت می کند، نادر از راضیه. به نوعی همه در اتفاقات افتاده در این دنیا مقصریم و هر كه بيشتر دروغ بگويد بيشتر مقصر مي شود و بيشتر در منگنه گير مي كند.«تقصير خودمه»(گفته راضيه به سيمين در محل كار سيمين)

اين فيلم، دست روی سوژه هایی میگذارد که فراتر از یک ملت، دین و فرهنگ هستند و اتصال و طنینی جهانی دارد. تنش ها و بی عدالتيهای اجتماعی-اقتصادی، دشواری های عملی و عاطفی مراقبت از والدین بیمار، فشار سنگین خشم و تاثير مخرب فقر.

نقش نادر پروتاگونيستيك است و سيمين يك اوتراگونيست است. فويل(خنثي) پيرمرد است كه البته منهاي نگاه هايش. شخصيت رزونور همان ترمه است كه سخنانش نداي منطق و احتمالا صداي نويسنده است. تقريبا مي توان نقش شهاب حسيني را ستريوتايپ خواند كه شخصيت كليشه اي است و در اشكال پرخاشگر يا انتقامجو ظاهر مي شود.

سيمين= ليلا حاتمي	راضيه= ساره بيات	معلم (قهرايي)=مريلا زارعي
نادر= پيمان معادي	حجت= شهاب حسيني	بازپرس(Interrogator)= بابك كريمي
ترمه= سارينا فرهادي	سميه= كيميا حسيني	قاضي= محمد ابراهيميان
پيرمرد آلزايمري= علي اصغر شهبازي	اعظم خواهر حجت = سهي بانو ذوالقدر	زن داخل اتوبوس واحد= شيرين عظيميان نژاد
مادر سيمين= شيرين يزدان بخش

1- فيلم از همان ابتدا بيانگر تضاد دغدغه (Conflict concerns) است و اين را طول فيلم مشاهده مي كنيم.

-نادر ريش پدرش را اصلاح مي كند.سيمين زيپ چمدانش را مي بندد.

-نادر مستخدم يا پرستار استخدام مي كند. سيمين كتابهايش را جمع مي كند.

-نادر رو قيمت پرستاري بحث مي كند. سيمين رو قيمت بردن وسايل از راه پله.

-نادر بيشتر نگران پدرش است يا چنين وانمود مي كند. سيمين نگران آينده دخترش است يا چنين وانمود مي كند.

-نادر در بسياري جاها هدفش اقناع دخترش است. سيمين در بسياري جاها سنگهاي پيش پاي رفتنش را برمي دارد.

بنابراين وقتي دو نفر، دو گروه، دو تيم، مردمان و زمامداران، شاگرد و معلم، زن و شوهر داراي تضاد دغدغه باشند هر كدام ناخودآگاه يا برنامه ريزي شده سراغ نيازمندي هاي خود مي روند و اگر يكي مانعي بر سر رسيدن به هدف يا تشديد دغدغه باشد، ديگري با او درگير مي شود. عصبانيت و تندي حركات دوربين مزيد بر آن است.

2- درين فيلم رنگ دين و ردپاي اعتقادات از گوشه و كنار آن پيداست اما فيلمي مذهبي گرا يا آنتي مذهب نيست.

2-1- مسئله مهم بودن محرم و نامحرم و رعايت كردن آن: پرسش از دفتر مرجعيت توسط راضيه، گفتن مگه نمي بيني اينجا نجسه به سميه، پيرمرد مي خواد بره روزنامه بگيره، در بسته است، راضيه فاصله دستش را با پيرمرد حفظ مي كند، مهم بودن اين كه دكتري كه معلم خصوصي(قهرايي) معرفي مي كند زنه يا مرده؟، استدلال ترك كار با اين عبارت «بلحاظ شرعي درست نيست»، وقت بيرون كردن راضيه توسط نادر، راضيه دور مي شود و مي گويد:«دستتو به من نزن»

2-2- نقش چادر مشكي راضيه و لباس و روسري ترمه

2-3-قسم خوردن: دو مورد به امام حسين، دو مورد به امام زمان. دفتر مدرسه و قسم دادن معلم خصوصي(قهرايي) توسط حجت، وقتي بازپرس(Interrogator) سه روز بازداشت براي حجت مي بره، راضيه مي گويد:«تو را به قرآن مجيد»

2-4- توسل و دادخواهي قدرت مافوق: «خدا رو خوش نمي ياد» وقتي راضيه از منزل نادر بيرون مي شود.«منو از حبس مي ترسوني، برو از خدا بترس» وقتي حجت به بازپرس مي گويد. «التماس خدا رو كردم چكاشو نزارن اجرا» گفته راضيه است.

3- دروغ

ام الفساد همان دروغ است. به نظر من اولين دروغ از همان اول فيلم شروع مي شود. استدلال خدمت كردن به پدر آلزايمري، بهانه غرورآميز نادر جهت نرفتن به خارج است. وگرنه قبلاً-طبق گفته سيمين كه باهم اين كار را شروع كردند- پدر نادر همين وضعيت را داشته است. دومين دروغ بين راضيه و نادر، ساخت و پاخت مي شود كه «به شوهرم نگيد كه من شما رو مي شناسم و گفتم برا كار». سومين دروغ وقتي است كه خانم كلاني (همسايه بالايي نادر) ياداوري مي كند كه شيراب آشغال رو پله ها نره و راضيه مي گويد:«سرم گيج رفت و پام ليز خورد» در حالي كه نايلكس پاره آشغال توسط سميه رو پله ها كشان كشان شده بود و همينطور دروغ ها ادامه پيدا مي كند:«زود برگشتم»(راضيه به نادر، بعداز بستن پيرمرد به تخت)؛« من نگفتم اين خانم دزده»(نادر در دادگاه)؛ بيرون رفتن مشكوك راضيه از اتاق بازپرس به بهانه سرزدن به سميه و بعد درآوردن دفترچه تلفن آبي اش؛ «من مكالمه شما رو نشنيدم»(نادر)

اگر بازه سني بازيگران را در نظر بگيريم سميه روي اين طيف، كم سن ترين؛ پيرمرد كهنسال ترين اند. ترمه نزديك به سميه و بقيه بزرگتر ها نزديك به پيرمرد.

سه نفر هيچ دروغي نمي گويند. پيرمرد كه نمي تواند و سميه كه هنوز وارد اين بلبشوي زندگي واقعي نشده است. سيمين. هرچه از سميه به طرف پيرمرد پيش مي رويم بر تجارب زندگي، منفعت طلبي، استدلال، پيچاندن و دروغ گفتن افزوده مي شود. به عبارت ديگر اين ساختار جامعه و شرايط حاكم بر آن است كه اگر  كسي بخواهد سالم هم زندگي كند، نمي تواند مصون بماند.

كوچكترها پاكتر و معصوم ترند.كوچك ترها در تمام فيلم نظاره گر بزرگ ترها هستند. نماد نظاره گري همان سميه است.

 

4- قضاوت نادرست و تهمت زدن

اولين مورد «هر روز مي ري سراغ كارات و دست پدرمو به تخت مي بندي و درو قفل مي كني»(نادر به راضيه)؛ نادر دو بار تكرار مي كندكه راضيه پول به همان مقدار توافقي از كشو، بي اجازه، برداشته است.حجت بدون هيچ مدرك و شواهدي دو بار تهمت تباني بين نادر و معلم خصوصي(قهرايي) و نادر و همسايه ها را مي زند و البته اين نيز انعكاسي از بودهايي در جامعه است. حجت در دفتر مدرسه، خطاب به معلم خصوصي« تا ببينم داستان شما با شوهر اين خانم - نادر- چيه». تهمت زدن در هر فرهنگ و به هر شيوه اي زشت و ناپسند است و موجب خردشدن شخصيت وي مي گردد. واكنش تند راضيه به نادر«بچه ام افتاد اينقدر نسوختم كه اين آقا تهمت دزدي به من زد» و برخاستن معلم خصوصي و شروع به دفاع كردن در برابر تهمت حجت در مدرسه. در جامعه ما بيشتر اتهامات نسبت به زن انجام مي شود و اين جنس به نسبت تهمت بسيار شكننده و حساس است.

5- واقعيت گرايي

فيلم بيان صريح، نسبي گرا، بي استنتاج، بدون قضاوت و بدون تبعيض آنچه در جامعه- بعنوان برشي- هست را نشان مي دهد. استدلال هاي ترمه، مكالمات دادگاه، بازسازي صحنه هل دادن، محيط هاي كاملاً طبيعي مثل منزل و سالن دادگاه خانواده و...

اين سبك رئاليستي انعكاس طبقه متوسط جامعه، در فيلم هاي قبلي وي نيز ديده مي شود. درباره الي، چهارشنبه سوري، شهر زيبا.

6- فرايند آموزش جامعه پذيري و تقابل ساختار و عامليت

جامعه ایران در وضعیت و شرایطی است که موجه ترین طبقات اجتماعی که می خواهند اخلاقی زندگی کنند، نمی توانند و علی رغم خواست قلبی خود مجبور به دروغ گفتن هستند که دروغ در اینجا تنها یک عمل و فعل غیر اخلاقی نیست، بلکه مهمترین نماد بی اخلاقی جامعه است. یعنی جامعه ایران شرایطی دارد که نه تنها آدم های معمول بلکه موجه ترین آدم های جامعه که می خواهند زندگی اخلاقی داشته باشند، نمی توانند اخلاقی زندگی کنند.

انعکاس این ناتوانی در زیستن اخلاقی به نسل بعد نیز منتقل می شود و نماد آن نیز «ترمه» است که علی رغم میل باطنی و تربیت اخلاقی که شده است و خود جزء منتقدین به دروغ پدر است، اما مجبور به دروغ گویی می شود و تأثری که از نظر اخلاقی احساس می کند، باعث می شود که او با حالت گریه به آغوش مادر پناه ببرد. مرجع رفتار اخلاقی راضیه، شریعت و مرجع اخلاقی نادر، اخلاقیلات مدرن که ریشه در خود بنیادی بشر و نوعی اخلاق کانتی دارد، می باشد و ترمه در تقابل اين دو و رفتار مادر، همواره مردد اما جدي و مودب و اخلاق گراست.

درين جا تقابل ساختار و عامليت ديده مي شود. ریشه در اشتباهات خودمان است يا تاثير و تقصير ساختار اجتماعي است؟

7- فيلم، نسبي گراست.

نسبي گرايي انواع كاربرد در حوزه فلسفي، اخلاقي(در مقابل خردگرايي اخلاقي)، فرهنگي و ...را دارد. فيلم بيانگر نسبی‌گرایی فرهنگی- اخلاقي است. نسبي گرايي فرهنگي، نظری‌است که می‌گوید باورها از فرهنگ تأثیر مي پذیرد و بهترین راه فهمیدن آنها در بستر فرهنگ است. بر اساس این اصل افراد نباید از استانداردهای خود جهت قضاوت رفتار افراد از فرهنگ دیگر استفاده کنند. اعتقادات و رفتار اشخاص را باید بر حسب فرهنگ خود فرد فهمید. فرانتس بؤاس، ادوارد ساپیر و بنجامین وورف، آنرا (بعنوان واکنشی در برابر تفکرات قوم‌محورانه) وارد مردم‌شناسی کردند و بسط دادند. بیتس و پلاگ در کتاب انسان شناسی فرهنگی چنین می گویند:"از مفهوم نسبی‌گرایی فرهنگی به هیچ وجه نباید اینطور برداشت کرد که هرگونه رفتاری تنها به این دلیل که عده ای تمایل به انجام آن دارند پذیرفته و قابل دفاع است. بلکه مفهومِ « نسبیت گرایی فرهنگی» تنها وسیله ای است برای فهم این قضیه که چرا یک رفتار رخ می دهد و اهمیت آن برای جامعه ی مورد بحث چیست."

نسبی‌گرایان اخلاقی نيز معتقدند که انسان با استنتاج و استدلال نمی‌تواند اعتقادهای اخلاقی و سیاسی درست را کشف کند و اصولاً وجود هرگونه اعتقاد اخلاقی و سیاسی درست را رد می‌کند.

بنابر نسبی‌گرایی اخلاقی، چنین نیست که چیزی صرفاً درست یا نادرست باشد؛ بلکه ممکن است چیزی مطابق با جامعه‌ای درست و مطابق با جامعه‌ای دیگر نادرست باشد. آنان معتقدند که قضاوت انسان درباره درستی و نادرستی به زمان و مکان و شرط‌های دیگری بستگی دارد. پیشوای نسبی‌گرایی اخلاقی در یونان باستان، پروتاگوراس بود.

8-فيلم تکثرگرا یا پلورالیستيك است.

تكثرگرايي ابعاد و صور مختلف فرهنگی، اجتماعی، سیاسی(مردم سالاري در مقابل اقتدارگرايي و پارتيكولاريسم)، فلسفی و دینی دارد و به معنی پذیرش گوناگونی علایق و عقاید در بین مردم و بها دادن به آن است. مدنظرش سود مشترک جهت نيل به بهترين براي تمامی اعضای جامعه است. مهمترین ارزش احترام و تحمل دوطرفه می‌باشد.

فیلم دربطن خود احترام عمیقی برای تکثرگرایی(pluralism) قائل است؛ داستان کاملا واضح و منسجم است اما هیچگاه موقعیت و دیدگاه یک شخصیت بر دیگری ارجحیت ندارد. فیلم احترام و شأنی برای تک تک شخصیت های خود قائل است.

ترجیح شکاکیت بر یقین در فيلم نشان داده شده است. این نوع معرفت شناسی نسبی گرا و یقین گریز معرفتی تئوریزه شده در مغرب زمین است که عامل تساهل و مدارا و عدم خشونت معرفی می شود و بر عکس معرفت شناسی متکی بر یقین که معرفت شناسی ایدئولوژیک تلقی می شود، به دلیل ادعای در اختیار داشتن حقیقت و نفی دیگران به عنوان باطل، همواره منازعه برانگیز و خشونت آفرین است.

9- مروج سبك هرمنوتيك مضاعف و امپتي(Empathy) است. يعني خود را جاي ديگري گذاشتن و عجين شدن با شخصيت و فكر و قرار گرفتن در موقعيت او و در نهايت از دريچه چشم او به ليلي نگريستن و تفسير كردن. ازين منظر فيلم توانسته گوياي حال هزاران نفر، هزاران خانواده در فرهنگ ها و كشورهاي مختلف شود و آنها با فيلم ارتباط نزديك برقرار سازند.

10- نگاه روش شناسانه

فرضيه فيلم: سيمين: «ايران درين شرايط براي زندگي اخلاقي و بزرگ شدن فرزندان مناسب نيست.»

در واقع فرضیه فیلم که در سکانس نخست بیان شده بود، در یک کش و قوس داستانی بعد از دروغ گفتن ترمه، اثبات می شود.

 

نقدها

1- نتوانسته اما خواسته تضاد طبقاتي را نشان دهد. نخواسته و نتوانسته كاهش فاصله طبقاتي را هم نشان دهد. «بچه شما آدمه، بچه ما توله سگه؟»(حجت در خطاب به نادر در دادگاه)؛ درس طبقه اشراف دوره ساساني توسط ترمه و مادربزرگش در سالن دادگاه و خيره ماندن سميه به آنها؛ وضعيت خانواده نادر هم چندان مناسب طبقه بالا نيست، با اختلاف طبقه متوسط-كه حالا بحث هست كه در ايران شكل گرفته يا نه- با طبقه فقير اين بيان تضاد طبقات چندان آشكار نيست: خانه نادر كه مال پدري است. ترمه در مدرسه دولتي عمومي درس مي خواند. ماشين و وسايل منزل و كاشيكاري آشپزخانه و غيره همه معمولي و عادي اند.

2-استدلال مرد جوان براي نرفتن به خارج كشور، بسيار ضعيف است. مي توان پدر را هم با خود برد يا مگر قبلاً كه ثبت نام كرده و دنبال كارهايش بوده همين مشكل را نداشته؟

3- قبل از گرفتن مستخدم براي رسيدگي به امور مرد عليل، چه كسي از او مراقبت مي كرد؟ سيمين كه سركار بود و همين را به مستخدم وقتي پدرشوهر خودش را خراب كرده بود مي گويد.

4- برخي نمادها و گريزها لازم نبود. مثل قصه گوي شب بچه ها (براي كي پخش مي شد؟)، برداشتن سي دي شجريان(هيچ چيز ديگه اي ازون خونه نمي خواست بردارد جز اين؟)

5- اگر به نماي نزديك(Close up) بعنوان تكنيك تصويربرداري(محمود کلاری) نگاه كنيم، بيش از حد در فيلم استفاده شده است و مخاطب مجبور است توی چشم بازیگرش زل بزند. فرصت فكر كردن و تمدد اعصاب را مي گيرد. نماي دور(Long shot) گاهي آرامش بخش است.

6- تشابه بسياري در نحوه آرايش شخصيتها و معرفي آنها و محتواي آثار وي است. از درباره الي گرفته تا چهارشنبه سوري و جدايي. اين احتمالاً سبب مي شود آثار بعدي اش(كه احتمالا در خارج از ايران تهيه مي شود) از رو دست خود نوشتن باشد و عادي گردد در حاليكه انتظار مي رود كار جديد و خلاقانه ي نسبتا متفاوتي در آينده تهيه كند.

7- سن ترمه در اول فيلم در مشاجره نادر و سيمين 11 گفته مي شود. وقتي بازپرس تحصيلات ترمه را مي پرسد، پاسخ اول راهنمايي شنيده مي شود. هفت سالگي به مدرسه برود و پنج سال ابتدايي را طي كند و حالا درگير امتحانات خرداد باشد يعني حداقل سيزده سال. ضمن بحث در آشپزخانه بين نادر و سيمين به سن بلوغ و فشاري كه بر ترمه هست و چيزي نمي گويد نيز اشاره مي شود كه معمولاً سن جسمي و فكري بين افراد مختلف متفاوت است و اين هم اختلاف را روشن نمي سازد.

8- چرا وقتي ترمه مي بيند مادرش پول را از كشو برمي دارد و به حمل اثاثيه مي دهد به پدرش نمي گويد و نادر، راضيه را متهم به دزدي مي كند؟ سكوت ترمه مشكل آفرين شد.

رقباي جدايي

-بهترين فيلم غيرانگليسي(مجري اين بخش خانم بولاك بود)

فيلم كله شق (Bullhead) به كارگرداني ميكائيل راسكام از بلژيك

فيلم پاورقي (Footnote) به كارگرداني جوزف سيدِر از اسرائيل

فيلم در تاريكي (In Darkness) به كارگرداني آنيژكا هالند از لهستان

فيلم موسيو لاژار (Monsieur Lazhar) به كارگرداني فيليپ فالاردو

فيلم جدايي (A Separation) به كارگرداني اصغر فرهادي از ايران

كه از بين اين پنج فيلم، فيلم جدايي از ايران به كارگرداني اصغر فرهادي، اسكار بهترين فيلم غيرانگليسي زبان 2011 را به خود اختصاص داد

1-نقد فيلم كله شق(مكائيل رسكام، از بلژيك)

ژانر : جنایی، درام

کارگردان : Michael R. Roskam   نویسنده : Michael R. Roskam

تاریخ اکران : فوریه 2012، زمان فیلم : 124 دقیقه، زبان : آلمانی، فرانسوی (محصول کشور بلژیک)/     درجه سنی : R

کله شق فیلمی است خشن، خوش ساخت و کامل که اولین اثر نویسنده و کارگردان بلژیکی اش رسكام، بحساب میآید. درامی حادثه ای که برخلاف سر نخهایی که در جریان داستان میدهد، پایانی تراژیک پیدا میکند. بخش عمده ای از حس خشونت موجود در آن و همچنین پایان غیر منتظره اش، حاصل بازی زیبا و جذاب ماتياس شونارتس( Mattias Schoenaerts) در نقش جکی یعنی قهرمان منفی داستانش است. جکی شخصيت کله شق و یکدنده داستان، انسانی منزوی و به شدت خشن است. وی دامداری روستا نشین در بلژیک است که هیکل ورزیده و منحصر بفردی دارد و عضله های حجیمش نیز حاصل تزریق پی در پی هرمون استروژن است. عضله هایی که صاحب آنها که در واقع خودش برای عده ای دیگر حکم موش آزمایشگاهی را دارد و به نوعی قاطی جنایاتشان میشود.

این فرد که در واقع کسب و کار خانوادگی را اداره میکند، کارش تزریق هرمون های غیر قانونی به گاو هاست تا اینکه رشد عضلاتشان از حالت عادی سریعتر شود و زودتر بتوان آن را سلاخی کرد. با اینکه فهمیدن جزئیات داستان کمی سخت است ولی رسكام، آنقدر صحنه های پر تنش و ضد و خورد را خوب از کار در آورده است که توجه تماشاگر به جای درگیر شدن برای کشف این جزئیات، به سوی آنها معطوف میشود. گره هایی که رفته رفته با جلو رفتن فیلم خود بموقع در انتهای داستان باز میشوند.

خانواده جکی آنقدر در کار خود موفق هستند که به گفته فیلم، "مافیای هرمون" منطقه تشویق میشود تا با آنها همکاری کند. در همین میان، این گروه مافیایی خود نیز درگیر ماجرای قتل یک مامور دولتی میشوند که سعی داشته است سر از کارشان در آورد. همین کار باعث میشود که جان بسیاری دیگر نیز بخطر بیافتد.

این خطوط داستانی زمانی به یکدیگر میرسند که جکی بواسطه آقاي بيگ( Mr.Big) با فردی بنام دیدریک آشنا میشود. کسی که جکی را از دوران کودکی میشناسد و آلان بعد از 20 سال دوری در موقعیتی خطرناک یکدیگر را مجدداً ملاقات میکنند. در این زمان، فیلم بازگشتی به دوران کودکی این دو میکند و تماشاگر تازه پی میبرد که ریشه رفتارهای عجیب و خشن جکی از کجاست. اتفاقات وحشتناكی که همچون کابوسی دوران کودکی اش را تحت تاثیر قرار داده بودند.

تداعی خاطرات کودکی برای جکی اصلاً خوشایند نیست. اما از سویی دیگر حال که ما با گذشته او آشنا شده ایم، هرچه خشونت بیشتری از وی سر میزند، بیشتر با او احساس همدردی میکنیم. در واقع میبینیم که انزوا و افسردگی چگونه با سرنوشت جکی پیوند خورده است و خشونت تنها راهیست که میتواند خود را اندکی خالی کند. به عبارت دیگرشخصيت جکی تا حد زیادی شبیه فرانکن اشتاین است. فردی دیو صفت که علیرغم اینکه با دیدن جنایت های فجیع اش ناخداگاه رویمان را از پرده سینما برمیگردانیم، ولی در نهایت درکش میکنیم و به او حق میدهیم.

نماهای بسیار گویای گرفته شده توسط مدیر فیلمبرداری کار نيكولاس كارانكاتسانيس (Nicolas Karankatsanis) گاه به گاه خشونت کثیف و اضمحلال شخصيت انسانی را به خوبی در کنار مناظر روستایی و زیبای فیلم قرار داده و کنتراستی جالب ایجاد میکند.

رسكام، همچنین تا حدی نیز انگشت بر روی اختلافات تلخ قومی موجود میان فرانسوی زبانها و آلمانی زبانهای بلژیک میگذارد و نشان میدهد که هرکدام از این دو قوم چقدر نسبت به خواسته های طرف مقابل بی تفاوت هستند. لازم به ذکر است که بخاطر نامفهوم بودن لهجه افراد محلی، برخی از دیالوگها حتی در بلژیک هم با زیرنویس همراه است.

در هر صورت، به ناچار آنچه در ذهن تماشاگر فیلم باقی میماند شخصيت جکی است. شخصيتي که هنرپیشه آن یعنی شونارتس(Schoenaerts) دو سال از عمر خود را صرف خوب از کار درآوردنش کرده است. بازیگری که در آینده حتماً از او بیشتر خواهید شنید. تلفیقی از زبان‌های فلاندری و فرانسوی است، تماشایش اندکی به دشواری می انجامد و تاکنون در رویدادهای بزرگ سینمایی نیز چندان مورد اقبال واقع نشده است. منبع: لس انجلس تایمز، نوشته کنت تورن.

2-نقد فيلم پاورقي

نویسنده: ژوزف سدار، محصول: اسرائیل / 103 دقیقه

داستانش حول تلمود (پژوهش یک پدر و پسر پروفسور) درباره تلمود است. ژوزف سدار در چند سال گذشته جزء معدود کارگردانانی بوده است که مستقیما از اسرائیل توانسته است موفقیت‎هایی را کسب کند. علاقه‎مندان سینما در اسرائیل معمولا برای رسیدن به آرزوهای خود به هالیوود پای می‎گذارند اما سدار برخلاف آن‎ها در امریکا متولد شده و پس از اشغال فلسطین زمانی که پنج ساله بود به دارالسلام رفتند و همان‎جا فعالیت سینمایی‎اش را دنبال کرد. سدار پس از ساخت چند فیلم در سال 2007 با ساخت درام جنگی Beaufort توانست هم نقره‎ای برلین را از آن خود کند و هم کاندیدای اسکار شود. او برای بار اول است که به جشنواره کن می‎آید. پاورقی داستان چشم و هم‎چشمی یک پدر و پسرش است. هر دو پروفسور هستند و مؤسسه رقیب یکدیگر را اداره می‎کنند. در این فیلم لیور اشکنازی، آلما زاک، آلبرت ایلوز، الیزا روسن و جکی لوی ایفای نقش کرده‎اند.

3-نقد فيلم در تاريكي(آنيژكا هالند از لهستان)

دیگر رقیب نماینده ایران، «در میان تاریکی» (In Darkness)  از لهستان. در میان تاریکی از دو فیلم دیگر و حتی فیلم اسرائیلی نیز امکان برنده شدنش بیشتر است، چرا که درباره هولوکاست ساخته شده است! فیلم روایتگر فرار گروهی از یهودیان لهستان از دست آلمانی هایی است که در پی نسل کشی ایشان در جریان جنگ جهانی اند و تماشای بخشی از آن به واسطه آنکه ماجراهای مهم فیلم در مجرای فاضلاب تاریکی در زیر شهر لووف (Lvov) که محل پناه گرفتن یهودیان است، اتفاق می افتد، تا حدودی آزاردهنده است.

اين اثر كه براساس داستاني واقعي است، بيننده را به مجراهاي فاضلاب شهر لهستاني لِوُف در جنگ جهاني دوم مي‌برد؛ مكاني‌كه گروهي بيش‌از يك‌سال تحت شرايطي باورنكردني و غيرقابل‌تصور در آن زندگي مي‌كردند. با وجود كارگردان كاركشته‌اي مانند آنيژكا هالند (Agnieszka Holland)، «در تاريكي» يكي از آن فيلم‌هاي معمولي هولوكاستي نيست. دليل اول اينكه سبك كارگرداني هالند حتي بيش‌از فيلم «اروپا، اروپا»ي او در سال 1990 سرد و بي‌طرفانه است. گويي او، همان‌گونه كه در فيلمنامه تاثيرگذار ديويد شامون ترسيم شده، مي‌خواهد با سماجت بگويد كه بدون اقامه دعوا عليه شخص يا اشخاص، خود اين وقايع هولناك بايد سخن بگويند، البته اگر اصلا سخني براي گفتن باشد. و دليل ديگر اينكه، كانون توجه فيلم، يهوديان نيستند بلكه لهستاني ضديهود و كاتوليكي است كه به نجات‌دهنده و ريسمان نجات آنان تبديل مي‌شود.

 لئوپلد سوشا (رابرت ويكي‌يه‌ويچ) ديدگاهي سنگدلانه و بدون ترحم داشت و خودش نيز به‌هيچ‌‌عنوان شهروندي نمونه نبود. او روزها نقش مفتش پليس را در فاضلاب‌هاي لوُف و شب‌ها نقش سارقي را ايفا مي‌كرد كه غنايم خود را در شبكه زيرزميني شهر پنهان مي‌كرد و وقتي نزد همسرش واندا (كينگا پرايس) و دخترش برمي‌گشت، به‌گونه‌اي رفتار مي‌كرد كه گويي اتفاقي نيفتاده است. با اينكه سوشا از آلماني‌ها بيزار و از تهاجم و اشغال كشورش ناراضي بود، در‌آغاز فكر مي‌كرد مسايل و مشكلات نازل شده بر ديگران ربطي به او ندارد. در‌ابتداي فيلم لحظه‌اي كابوس‌مانند وجود دارد كه سوشا در تمام مدت شاهد آن است، گويي تمام اين ماجرا در عالمي ديگر اتفاق مي‌افتد. اگر سوشا از‌همان ابتدا به‌عنوان پروتاگونيست{ نقش اصلي} برجسته مي‌شود، افرادي هم كه او نجات‌شان مي‌دهد، احتمالا از‌همان ‌ابتدا آگاهانه جزو لاينفك فيلم مي‌شوند؛ موقعيتي متناظر با ديدگاه بي‌طرفانه و بي‌تفاوتي كه خود سوشا نسبت به آنان دارد. يهوديان كه فهميده‌اند به‌زودي گتوي لوُف نابود خواهد شد، به‌عنوان يك مكان احتمالي براي پنهان شدن به سراغ مجراهاي فاضلاب مي‌روند و در آنجا به سوشا برمي‌خورند.

 او به آنان مي‌گويد كه هيچ‌كس به‌خوبي او از چم‌و‌‌خم اين عالم زيرزميني آگاه نيست. سوشا مي‌پذيرد كه به آنها كمك كند تا مكاني براي پنهان شدن بيابند، اما به‌بهايي هنگفت و غيرمنطقي. او قصد دارد از آنان پول بگيرد و بعد ماجرا را به دستيارش بگويد و وقتي آلماني‌ها جايزه‌اي براي يافتن آن افراد تعيين كردند، مكان شان را لو بدهد. به‌تدريج سوشا - و بينندگان- به جايي مي‌رسند كه مي‌توانند حساب آنها را از ديگران جدا ‌كنند. ما با موندِك (بنو فورمن)، مرد مورد‌ اعتماد و رهبر فعلي آنان و كلارا (آني يژكا گروچوسكا) كه نگران خواهر در‌به‌درش است، آشنا مي‌شويم و با يانِك (مارسين بوساك) و همسر و نوزاد آينده‌اش، ايگناسي فرهيخته (هربرت كناوپ)، كه هنوز هم معتقد است تكلم به‌زبان آلماني نشانه فرهيختگي آدم است و دختر كوچكش كه بعدها درباره تجربه فاضلاب‌نشيني خانواده‌اش كتاب خاطراتي با عنوان «دختري با پليور سبز» مي‌نويسد. برخلاف پيشنهاد فيلمنامه‌نويس و تهيه‌كنندگان، هالند تصميم گرفت «در تاريكي» را بسيار واقع‌گرايانه و بسيار ظريف و پيچيده بسازد و داستاني را روايت كند كه شخصيت‌هايش در آن به چند زبان مختلف -لهستاني، عبري، آلماني و اوكرايني- حرف مي‌زنند و اغلب حرف يكديگر را نمي‌فهمند بر وضعيت پيچيده و نگران‌كننده موقعيت قومي و نژادي لهستان تاكيد مي‌شود و به روش آلماني‌ها اشاره مي‌شود كه از اوكرايني‌هايي مانند بورتنيك (ما‌يكل زورافسكي) دوست سوشا براي انجام كثيف‌ترين كارهاي‌شان استفاده مي‌كردند.

 هالند را بيشتر براي ساختن فيلم‌هاي داستاني اروپايي مي‌شناسند، اما او چندين اپيزود از سريال دوران‌ساز اچ. ‌بي. ‌اُ با عنوان «سيم» را كارگرداني كرد و مهارت غريزي و مهارشده‌اي كه در آن‌جا نشان داد، در اين‌جا نيز به ياري‌اش آمد. هالند با همكاراني مانند جولانتا دايليوسكا فيلمبردار، طراح توليدي مانند اِروين پريب و تدوينگري مانند مايكل ژارنِكي، كاملا موفق مي‌شود آن عالم بيگانه زيرزميني را بازآفريند، هالند در فيلم «در‌تاريكي» دو بار از عبارت «تقديم مي‌شود به» استفاده مي‌كند. در ‌ابتداي فيلم، او فيلمش را به مارِك اِدِلمَن، رهبر شورش مشهور در گتوي ورشو تقديم مي‌كند و در پايان هم، نام بيش از 6000 لهستاني را ذكر مي‌كند كه بيش‌‌‌از هر ملت ديگري زندگي‌شان را در راه نجات افرادي از قومي غير از قوم خود به خطر انداختند. «در تاريكي» به ما نشان مي‌دهد كه چنان انتخاب و تصميمي تا چه اندازه سخت و مرگبار بوده است.

فيلم هالند، قصه واقعي گروهي از مردم عادي لهستان را به تصوير مي‌كشد كه عليه اشغال كشور خود توسط ارتش آلمان هيتلري مبارزه كردند. فيلم لحن كنايه‌آميز و حماسي دارد. منبع: لس‌آنجلس تايمز

4- نقد فيلم موسيو لاژار (فيليپ فالاردو از كانادا)

«مسيو لازار» (Monsieur Lazhar) از کانادا، تنها فیلمی است که در حد و اندازه «جدایی نادر از سیمین» است. یک کمدی نسبتاً قابل قبول که روایتگر «آقای لازار» یک مهاجر الجزایری در مونترال که به عنوان یک معلم جایگزین به‌ کار مشغول شده و حالا باید بر شرایط تازه و مصائبی که این شرایط برایش به همراه می آورد، فائق آید. سناریوی فیلم با وجود آنکه از یک نمایشنامه اقتباس شده و عمدتاً صحنه های داخلی دارد اما اسیر دکوپاژهای تئاتری نشده {تعیین دقیق پلان‌ها و مشخصات آن‌ها}و پرداخت سینمایی قابل ملاحظه دارد و در مقابل مخاطب عام نیز تا حدودی موفق ظاهر شده است. با این حال آقای لازار نیز در رویدادهای بین المللی موفقیت چشمگیری به دست نیاورده و اگر قرار بر رقابت میان این فیلم و سه فیلم دیگر با «جدایی نادر از سیمین» باشد، هر سینماگر با انصافی رای به ساخته آخر فرهادی را می دهد.

قصه فيلم فيليپ نالاردو هم درباره مهاجرت است. اين بار يك معلم مهاجر الجزايري موفق مي‌شود كلاس درس خود را در شهر مونترال به يك پديده آموزشي تبديل كند. جشنواره‌هاي بين‌المللي، برخورد گرم و محبت‌آميزي با فيلم داشته‌اند و از آن به عنوان يكي از دوست‌داشتني‌ترين محصولات امسال سينما اسم برده‌اند.

نظريه هاي جامعه شناسي

الف) شناخت گرايي

بلومر سه شکل شناخت را انتزاع می کند و بر این اساس شناخت فیزیکی (هر پدیده ملموس) را از شناخت اجتماعی (مثل پدر و معلم) و شناخت انتزاعی (مثل افکار و اخلاق) تفکیک می کند.

ب) نظریه قرابت انتخابی یا تجاذب گزینشی وبر

نوعی نظریه وابستگی متقابل است که اساس آن را روش گزینش تشکیل می دهد و با دیالکتیک نهفته در نظریه روبنا و زیربنای مارکس مرتبط است. ارتباط این نظریه با جامعه شناسی معرفت و پیوند آن با نظریات جامعه شناسی شناخت مارکس و شئلر مشخص است و مصادیق این نظر در آرای وبر از جمله ارتباط میان اشکال ساخت های اجتماعی و اشکال معین اقتصادی، بین روابط روحی و عوامل مادی تبیین گردیده است.

-         انسان ها در کنش ها دست به گزینش می زنند و به نمادها معنای تازه می بخشند.

-         تامس: اگر انسان ها موقعیتی را واقعی تلقی کنند پیامد موقعیت واقعی خواهد شد.

-         انسان ها در نظریه کنش قدری خودمختارند و زندگی منحصر به فردی برای خود ترتیب می دهند.

پ) نظريه كنش متقابل نمادين

كنش متقابل نمادین ریشه در افكار متفكران گذشته و كسانی همچون "جان دیوی"، "ویلیام جیمز"، "ویلیام توماس"، "چارلزپرس"، "چارلز كری"، "جورج زیمل" و "ماكس وبر" دارد پس از آن "مید"، "هربرت بلومر"، "گارفینگل استرایكر"، "فاین" و دیگران نیز تأثیرات عمده‌ای در شكل­دهی به نظریه كنش متقابل نمادین معاصر داشته‌اند.

اروین گافمن

-         با نظریه نمایش «نمود خود در زندگی روزانه » را طرح کرد.

-         «مدیریت تاثیر گذاری» یعنی کنشگر امیدوار است حضار او را وادارد تا داوطلبانه به دلخواه او عمل کند.

-         جلوی صحنه شامل محیط ، نمای شخصی (قیافه و منش) است.

-         جلوی صحنه هنگامی نهادمند می شود که بازنمودهای جمعی در صحنه پدیدار شود.

-         توجه به نهادمندی و بازنمود جمعی نظریه گافمن را ساختاری ساخته است.

-         کنشگر خطاها ، سرزنش ها و کارهای کثیف را پنهان اما محصول نهایی را آشکار می سازد.

-         یک اجرای موفق بستگی به مشارکت همه طرف های نمایش دارد.

-         اگر اجرای نقش دروغ باشد حتی حضار خود را با این دروغ تطبیق می دهند.

-         کنشگر از طریق «هاله پوشی» تماس خود را با حضار کم می کند تا در چشم آنان حرمت کسب کند.

نظر بلومر در باره ساختارهای پهن دامنه

-         کنش اجتماعی ساخته و پرداخته تفسیر آدم ها از موقعیت هایشان است.

-         قلمرو جامعه شناسی بررسی کنش مشترک است که فرهنگ و اجتماعی آن را هدایت می کند.

-         کنش ها در چارچوب ساختارها رخ می دهد اما تعیین کننده نهایی موقعیت ها است که کنشگر را مجهز به نمادهای ثابت می کند.

-         انسان ها معانی را می پذیرند اما در آن دخل و تصرف نیز دارند.

تفکر و کنش متقابل

-         تفکر به وسیله اجتماعی شدن از آغاز کودکی پرورش می یابد.

-         اجتماعی شدن یک طرفه نیست بلکه فرد اطلاعات به دست آمده را با نیازهایش سازگار می کند.

-         تفکر راجع به شناخته ها (فیزیکی، اجتماعی و انتزاعی)است.

-         تعریف کنشگر از شناخته ها مهم است و سازنده ماهیت شناخته است

ذهن گفتگوی داخلی انسان با خودش از طریق نمادهای معنی دار است.

-         یعنی ما خود را به جای دیگری می گذاریم تا عمل یا گفته او  را درک کنیم.

-         معنی نه از ذهن بلکه از موقعیت اجتماعی برمی خیزد.

-         معنی حاصل تشخیص رفتار منتج از ادای یک کنشگر است.

-          تفکر توانایی پرهیز موقتی از کنش است.

-         هوش  یادآوری،پیش بینی و تاخیر اندازی سازماندهی و گزینش است

نقل از آقاي اصغر فرهادي درباره فيلم

اصغر فرهادي از فيلم نامه نويسي در روزگار جواني و داستان يك شهر روي به كارگرداني آورد. مانند نوشتن فيلم نامه ارتفاع پست با استادي حاتمي كيا. اصغر فرهادی:«در ادامه فیلم‌های قبلی من می‌شود از زاویه‌های مختلفی به این فیلم نگاه کرد. هم می‌شود به عنوان یک کار انسانی به آن نگاه کرد هم فیلم اجتماعی و هم یک فیلم روانشناسانه. بستگی دارد تماشاگر دوست داشته باشد از چه زاویه‌ای فیلم را تماشا کند.» «پایان فیلم مثل فیلم‌های قبلی من شبیه به پایان‌هایی که تماشاگر سینما به آنها عادت دارد نیست. فکر می‌کنم پایان نباید به معنی پایان یک فیلم باشد. باید شروعی باشد برای یافتن پاسخ به سئوالاتی که در طول فیلم مطرح می‌شود .این نوع پایان به تماشاگر اجازه می‌دهد وقتی از سالن خارج می‌شود تعداد زیادی سئوال با خودش ببرد و احساس نکند همه چیز تمام شده است. هیچ وقت نخواستم با پایان فیلم داستان فیلم هم تمام بشود، بلکه آغاز داستانی دیگر است در ذهن تماشاگر.»«من خودم تجربه طلاق و جدایی نداشتم. اما در مدتی که فیلمنامه را می‌نوشتم، مدام به دادگاه‌های خانواده سر می‌زدم و از نزدیک شاهد این جدایی‌ها بودم. ما در کشوری زندگی می‌کنیم که آمار طلاق بسیار بالاست. در حالیکه به نظر می‌آید ایران کشوری است که مردمش پایبند سنت‌ها هستند و طلاق گرفتن هم یک پدیده سنتی نیست و پدیده‌ای مدرن محسوب می‌شود. علت این تناقض هم حرکت سریع کشور به سمت مدرن شدن است نه اینکه مدرن شده، بلکه تمایل به مدرن شدن دارد. آرزوی مدرن شدن در این کشور زیاد است و یکی از تبعاتش فارغ از اینکه قضاوتی درباره خوب یا بد بودنش داشته باشیم پدیده طلاق است. دعوای پنهانی هم در جامعه وجود دارد و یکی از بحران‌های بزرگ جامعه است که در آینده می‌تواند تبدیل به یک خطر بسیار بزرگ بشود. جنگ پنهان بین طبقات اجتماعی است. جنگ بین افراد طبقه محروم و پایبند به سنت‌ها و طبقه‌ای که تمایل دارد با قواعد دنیای جدید زندگی کند. شفاف‌تر بگویم، جنگ بین نو و کهنه. مسیری که هزینه‌های بسیاری به همراه خواهد داشت.»

«یکی از بحران‌های بشر امروز که ربطی به جغرافیا هم ندارد تعریف اخلاق است. ما بر اساس یک سری قوانین که طی سال‌ها از طریق دین و یا عرف شکل گرفته‌اند کارهایمان را می‌سنجیم تا ببینیم اخلاقی هستند یا نه، اما در دنیای امروز با پیچیده شدن ذهن بشر ممکن است آن قواعد دیگر کارآمد نباشند. در واقع متر و معیار سنجش کار اخلاقی بسیار کمرنگ شده است. آنهایی که رفتار خودشان را با اصول سنتی می‌سنجند راحت‌ترند، اما آدمهایی مثل نادر که زندگی مدرن‌تری دارد دچار دوراهی‌های زیادی می شود. بنابراین باید به دنبال تعریف جدیدی از اخلاق بود. ما به راحتی نمی‌توانیم بگوییم نادر دروغ می‌گوید و کار بدی انجام می‌دهد و کارش را ارزش‌گذاری کنیم وقتی موقعیت نادر را میبینیم و دلیل رفتارش را، می‌توانیم او را ببخشیم.» «شخصیت مرد داستان نگران وضعیت پدرش - نماینده نسل قبل - است و در عین حال بسیار هم به او وابسته است که در واقع نشانه وابستگیش به ریشه‌هاست و شخصیت زن بیشتر نگاهش به دخترش - نسل آینده - است که می‌تواند تفاوت این دو نفر محسوب شود، اما گرچه مرد نگران پدرش است، ولی هیچ گفت‌وگویی بین آنها وجود ندارد. به نظر می‌آید این ارتباط قطع شده است.» «باید تعریفی شفاف و تمیز از مذهب داشته باشم. ترجیح می‌دهم نگویم فیلمم درباره چیست و شما کشف کنید. خوشحال می‌شوم اگر بگوئید فیلمم یک فیلم انسانی است.» «در دنیای امروز قضاوت درباره درست یا نادرست به سادگی امکان‌پذیر نیست. یک پزشک سوئدی به بیمار محتضرش می‌گوید شما شش ماه زنده می‌مانی تا بیمار بتواند به کارهایش برسد. در ایران پزشک به همان بیمار می گوید، ان شاا... خوب می‌‌شوی، برای اینکه بیمار از همان چند روز باقیمانده زندگی لذت ببرد. من از شما می خواهم هر کس دوست دارد از پزشکش پاسخی مثل پاسخ پزشک سوئدی بشنود دستش را بلند کند (سه نفر دست بلند کردند) ببینید! در این جمع نسبتا زیاد فقط سه نفر دوست دارند در چنین وضعیتی به آنها راست گفته شود. در فیلم هم دو کاراکتر داریم که یکی با واقعیات روز کنار آمده و دیگری به اصولش پایبند است و این باعث جدایی آنهاست.»

من در همان زمان ساخت فیلم لذتم را از این فیلم بردم و بعد از آن هر اتفاقی که بیفتد، برایم مانند یک کادو می‌ماند. امیدوارم بتوانم مسیری که این چند سال دنبالش بودم ادامه بدهم و این مسیر قطع نشود و یا من تغییر مسیر ندهم. به هیچ چیز مطلق نگاه نمی‌کنم و به عبارتی به همه چیز نگاهی نسبی دارم. این مساله جزو باورهای من است و احتمالا در کارهایم هم هست. این فیلم به نوعی گسترش و تجمیع مضامین و تم‌های سه فیلم قبلی من است، اما این موضوع حالت از پیش تعیین‌شده و برنامه‌ریزی شده نداشت. وقتی که قصه‌ی این فیلم نوشته شد، احساس کردم که این فیلم و این قصه می‌تواند برای بخشی از فیلم‌سازی من حالت پایانی داشته باشد و بعد از ساخت آن من به دنبال مسیر دیگری در فیلم‌سازی بروم. سر ساخت فیلم قبلی‌ام «درباره‌ الی» عباس کیارستمی یک خاطره تعریف کرد و گفت سر صحنه‌ی نمایش این فیلم یک خانم می‌خندید و دیگری گریه می‌کرد و من از دست هر دوی آنها عصبانی بودم. فکر می‌کنم باید ما این اختیار را به تماشاگر بدهیم که هر آنگونه که دوست دارد، فیلم ببیند. من فکر می‌کنم تنها کاری که تماشاگر حق ندارد انجام بدهد، حرف‌زدن با موبایل در حین نمایش فیلم است و این مساله خیلی مرا عصبانی می‌کند. زمانی که می‌نویسم مانند رانندگی ‌کردن است. در رانندگی ما قواعدی که پیش‌تر آموخته‌ایم را به طور ناخودآگاه به کار می‌گیریم. من فکر می‌کنم در زمان نگارش فیلمنامه‌هایم هم چنین روندی دارم و واقعا نمی‌دانم که چگونه این کار را می‌کنم.

آیا قرار است ایده‌ی قضاوت و دروغ گفتن افراد دوباره در کارهای او تکرار شود؟

 سعی می‌کنم داستان‌هایم حالت چند وجهی داشته باشند و در آنها وجوه مورد نظرم کمی پررنگ ‌تر باشد. این سبکی است که مورد علاقه‌ی من است.

لیلا حاتمی نيز گفت: «این فیلم درباره بشر و ضعف‌ها و اشتباهاتش است و اینکه یک انسان چگونه برای حفظ خودش می‌تواند به دیگران صدمه بزند. سیمین باید آینده دخترش را تضمین کند و همزمان می‌داند جداییش از نادر دخترش را رنج می‌دهد. فارغ از فرهنگ و طبقه اجتماعی، این می‌تواند درد مشترک همه زنان باشد»

مراسم اسكار 2011 به میزبانی سالن کداک تئاتر لس آنجلس

1-بهترين فيلمبرداري

از بين فيلمبرداران نامي، شيفمن(فيلم هنرمند)، جف كراننُوِث(دختري با خالكوبي اژدها، The Girl With The Dragon Tattoo)، رابرت ريچاردسون (فيلم هوگوHugo)، امانوئل لوپزكي(درخت زندگي،The Tree of life) و يانوس/ش كامنسكي(اسب جنگي، War Horse)، فيلمبرداري هوگو يعني رابرت ريچاردسون، اسكار گرفت.اين سومين اسكار وي بوده(اولي به JFK و دومي به هوانورد) و هفتمين نامزدي اسكارش مي باشد.

2-بهترين كارگردان هنري

از بين لارنس بِنِت(هنرمند، The Artist)، دانتي فِرِتي و لوشاوو(هوگو)، آن سيبل(نيمه شب در پاريس، Midnight in Paris) و ريك كارتر(اسب جنگي)، هوگو اسكار گرفت.اين سومين اسكار فرتي بوده و آنرا به اسكورسيزي تقديم مي كند. همسرش (لوشاوو) هم آن را به ايتاليا تقديم مي كند.

3- بهترين طراحي لباس (اين بخش توسط كامرون دياز و جنيفر لوپز مجري گري شد.): اسكار تعلق گرفت به مارك بريجز(هنرمند)

4- بهترين گريم و چهره آرايي: مارك كوليِير (بانوي آهنين، Iron Lady)

5-بهترين فيلم غيرانگليسي(مجري اين بخش خانم بولاك بود)

فيلم كله شق (Bullhead) به كارگرداني ميكائيل راسكام از بلژيك

فيلم پاورقي (Footnote) به كارگرداني جوزف سيدِر از اسرائيل

فيلم در تاريكي (In Darkness) به كارگرداني آنيژكا هالند از لهستان

فيلم موسيو لاژار (Monsieur Lazhar) به كارگرداني فيليپ فالاردو

فيلم جدايي (A Separation) به كارگرداني اصغر فرهادي از ايران

كه از بين اين پنج فيلم، فيلم جدايي از ايران به كارگرداني اصغر فرهادي، اسكار بهترين فيلم غيرانگليسي زبان 2011 را به خود اختصاص داد.

6- بهترين بازيگر نقش مكمل زن: آكتاويا اسپنسر. احساس خوشحالي زيادي داشتند و حضار به احترامش قيام كردند.

7- بهترين تدوين فيلم: به بكستر و وال در فيلم دختري با خالكوبي اژدها تعلق گرفت.اين دومين جايزه اسكار بكستر بود. اولي را در فيلم شبكه اجتماعي، سال قبل دريافت نموده بود.

8- بهترين تدوين صدا: استاكتون و گِرِتي در فيلم هوگو

9- بهترين تركيب صدا: به فلاشمن و جان ميجِلي در فيلم هوگو تعلق گرفت.

10- بهترين فيلم مستند: ليندسي و ميدلمَس با مستند شكست ناپذير آن را دريافت كردند.

11- بهترين فيلم انيميشن بلند: تعلق گرفت به فيلم رنگو(Rango) با كارگرداني و تهيه كنندگي وِربينسكي (Gore Verbinski)

12-بهترين جلوه هاي ويژه: تقديم شد به جاس ويليامز، بن گردسمن و الكس هلينگ در فيلم هوگو.

13- بهترين نقش مكمل مرد: به كريستوفر پلامر(فيلم تازه كارها) تعلق گرفت. پلامر مسن ترين بازيگري كه تا حالا اسكار دريافت كرده(82سال سن دارد و در كتاب ركوردهاي گينس ثبت شد) و ضمن سخنراني كوتاهش اشاره به تنديس اسكار مي گويد: فقط دو سال از من بزرگتري (سال 2011، هشتادو چهارمين اسكار بود) اين همه مدت كجا بودي؟

14- برترين موسيقي: لودويك بورس در فيلم هنرمند.

15- بهترين ترانه فيلم: برت مك كنزي براي ترانه «انسان يا ماپت» در فيلم ماپت ها

16- بهترين فيلمنامه اقتباسي: تعلق گرفت به الكساندر پِين(كه اين دومين اسكارش بود)، نت فكسن و جيم رش در فيلم نوادگان.

17-بهترين فيلمنامه ارجينال

از بين ميشل هازانا وسيوس(Michel Hazanavicius)، براي فيلمنامه فيلم هنرمند(The Artist)

آني مومولو(Annie Mumolo) و كريستين ويگ(Kristen Wiig)، براي فيلمنامه فيلم ساقدوشان(Bridesmaids)

جَي سي شاندر، براي فيلمنامه فيلم درخواست نهايي(Margin Call)

وودي آلن، براي فيلمنامه فيلم نيمه شب در پاريس(Midnight in Paris)

اصغر فرهادي، براي فيلمنامه فيلم جدايي(A Separation)

اين اسكار به وودي آلن تعلق گرفت كه درين مراسم حضور نداشت. مجري اين بخش آنجلينا جولي بود.

18-بهترين ها در بخش فيلم و انيميشن كوتاه

به تري جرج و دخترش اورلا جرج، فيلم ساحل و دانيل يانگي، شرمين عبيد چينوي از پاكستان براي فيلم نجات صورت و انيميشن كوتاه كتاب پرنده شگفت انگيز به ويليام جوليس و اولدنبرگ تعلق گرفت.

19-بهترين كارگرداني

از بين الكساندر پين(نوادگان)، مارتين اسكورسيزي(هوگو)، وودي آلن(نيمه شب در پاريس) و ترنس مليك(درخت زندگي) به آقاي ميشل هاژاناويست در فيلم هنرمند تعلق گرفت كه سه بار نامزد اسكار بوده و يك بار(2011) جايزه را دريافت كرده است.

20- ناتالي پورتمن، بهترين بازيگر مرد نقش اول را معرفي مي كند:

ژان دو ژاردان از فرانسه در فيلم هنرمند. يكي از نامزدهاي رقيب وي، براي برد اين اسكار، برد پيت در فيلم ماني بال بود.

21- بهترين نقش اول بازيگر زن

ويل استريپ در فيلم بانوي آهنين كه سه بار جايزه اسكار را برده و 17 بار نامزد اسكار بوده است.

22- با معرفي تام كروز، از ميان نه فيلم در سال 2011، بهترين فيلم نيز  مشخص مي شود:

فيلم هنرمند با كارگرداني توماس لانگمن. اين فيلم سياه و سفيد است. نامزد دريافت 10 اسكار بود و جمعاً 5 اسكار به آن تعلق گرفت.

فيلم	Film
هنرمند	The Artist	1
نوادگان	The Descendants	2
به شدت بلند و فوق العاده نزديك	Extremely loud and incredibly close	3
خدمتكار	The Help	4
هوگو	Hugo	5
نيمه شب در پاريس	Midnight in Paris	6
ماني بال	Moneyball	7
درخت زندگي	The tree of life	8
اسب جنگي	War Horse	9

نكات حاشيه اي

مضمون اصلی فیلم «جدایی نادر از سیمین» با مضمون فیلم ضد ایرانی «بدون دخترم هرگز» ( Not without my daughterاز برايان گيلبرت، نويسندگي و بازيگري بتي محمودي، 107 دقيقه، محصول آمريكا) تقريباً یکی است؛ یعنی هر دو می گویند، ایران جای زندگی نیست و هر دو به دنبال خروج از ایران هستند، با این تفاوت که آن فیلم پیامش برجسته است و موجب مقاومت مخاطب ایرانی می شود، اما «جدایی نادر از سیمین» در بافتی دراماتیک و با ظرافت هنری چنین پیامی را به مخاطب القاء می کند.تفاوت دیگر این است که در فیلم «بدون دخترم هرگز» تمرکز اصلی در نامناسب بودن ایران برای زندگی بر روی حکومت بر سر کار آمده بعد از انقلاب است، اما در «جدایی نادر از سیمین» تمرکز بر وضعیت جامعه ایران است و چندان حکومت ایران مورد نظر نیست.

- معرفی این فیلم به عنوان نماینده جمهوری اسلامی ایران به جایزه آکادمی اسکار از طرف معاونت سینمایی ارشاد انجام گرفت. معرفی فیلم ها در جایزه اسکار تنها از طریق دولت ها امکان پذیر است و بر خلاف دیگر جشنواره ها فیلمساز مستقیماً نمی تواند فیلم خود را در مسابقه شرکت دهد.(پرويز اميني)

-حضور مجید مجیدی با فیلم «بچه های آسمان» در سال 1999، برای نخستین بار در اسكار.

-«سونی کلاسیک» بعید نیست در آخرین تلاش ها، همان کاری را با فرهادی بکند که میرامکس با مجیدی کرد{كه اينطور نشد} و با تمرکز تبلیغاتش بر روی «زندگی زیباست» بنینی، «بچه های آسمان» در حاشیه قرار گرفت و بنینی تنها جایزه اسکار عمرش را برد.

-مشكل چك برگشتي در ايران!

- سقط جنين در ايران، غيرقانوني است.

 

برخي اصطلاحات سينمايي

درجه بندي سنّي از سوي انجمن MPAA (The Motion Picture Association of America) انجام مي گيرد. انجمني است که قوانين را براي درجه بندي فيلم ها تدوين مي کند و آن را به صورت بخشنامه به تمام کمپاني هاي فيلمسازي مي فرستد. فيلم ها را بر اساس ميزان خشونت، نمايش صحنه هاي غيراخلاقي، به کار بردن الفاظ رکيک و حتي نشان دادن صحنه هاي استفاده از مواد مخدر براي سنين مختلف طبقه بندي مي کند. MPAA دسته بندي هايش را بر اساس 5 درجه مختلف انجام مي دهد:

G مناسب همه سنين

PG همه سنين باهشدار و نظارت خانواده

PG-13 براي زير13سال با والدين

R براي 17 سال به پايين با والدين

NC-17 براي زير17 كاملاً ممنوع

NR  فيلمشان را براي درجه بندي نمي فرستند

-ژانر: بر گرفته از کلمه فرانسوی به معنای « نوع » ، « دسته » و مشتق از واژه لاتین genus است. با ریشه دار شدن سینما و تنوع موضو ع ها و سبک ها کم کم نیاز به دسته بندی فیلم ها ، موجب شد تا اصطلاح ژانر درسینما نیز – بعد از متون ادبي- مورد استفاده قرار گیرد. مانند كمدي، رمانس، جنگي، تروكاژ، انيميشن، تعقيبي، ملودرام وسترن.

-پروتاگونيست Protagonist (بازيگر اصلي) و به معناي اولين مسابقه دهنده است. در نمايش يونان، خاستگاه اصلي اين واژه، همه بخش ها توسط يك، دو و يا سه بازيگر اجرا مي شد و بهترين بازيگر كه مهمترين قسمت ها را به عهده داشت، پروتاگونيست بود. دومين كاراكتر اصلي (چيزي شبيه نقش مكمل) را اوتراگونيست Euteragonist مي نامند. شخصيت هاي ديگر در ارتباط با پروتاگونيست تعريف مي شوند. آنتاگونيست Antagonist نقش مقابل وي را در نمايشنامه دارد. فويل Foil (شخصيت خنثي) كاراكتري است كه خصوصيات اصلي پروتاگونيست را با نشان دادن ويژگي هاي موافق و مخالف و با شدت و ضعف توصيف مي كند. كانفيدنت Confidant (شخصيت مورد اعتماد) گوش مخاطب را آماده شنيدن سخنان پروتاگونيست و ديگر كاراكترها مي كند. بعضي نمايشنامه­نويسان مثل مولير Moliere و پيراندلو Pirandello از نوعي كاراكتر به نام رزونور Raisonneur (شخصيت مجادله كننده) استفاده مي­كردند، شخصيتي كه سخنانش نداي منطق و احتمالاً نويسنده است. نوع ديگر كاراكتر استريوتايپ Stereotype (شخصيت كليشه­اي) است، شخصيتي كه در بسياري نمايشنامه­ها و به اشكال مختلف ظاهر مي­شود. كمدي به خصوص داراي چنين شخصيت­هايي است. نمونه ديگر كاراكتر كليشه­اي شخصيت "انتقامجو" در تراژدي است.

- دكوپاژ: تعیین دقیق پلان‌ها و مشخصات آن‌ها از قبیل انتخاب کادر و زاویهٔ روایت، نوع لنز دوربین فیلمبرداری و تغییر مکان هنرپیشگان را در سینما دکوپاژ می‌گویند. به عبارت ساده تر تنظیم و ترتیب سناریو برای فیلمبرداری. دکوپاژ فیلمنامه اصلی ترین وظیفه کارگردان می‌باشد که بر عکس مونتاژ عبارت است از قطعه قطعه کردن فیلمنامه به کوچکترین اجزاء آن یعنی پلان‌ها. متن دکوپاژ شامل اطلاعات دقیقی از تمامی نکات هر پلان می‌باشد که باعث می‌شود این متن دستور عمل کاملی باشد برای تمامی عوامل تولید فیلم از فیلمبردار و بازیگر گرفته تا نور پرداز، دستیاران، گویندگان و تدوینگر.

- نما

نما ، شات ، پلان ( Shot )

نما ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ، هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین دوربین بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش تدوین شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.

-1-- نماي نزديك(Close up) یکی از اصطلاحاتی است که در سینما و تلویزیوت مرسوم است و به نزدیکترین نما به شیء یا شخصی که دوربین آن را در بر می‌گیرد گفته می‌شود. برای رساندن احساسات ، واکنش ها و حالات روحی شخصیت به تماشاگر بسیار موثر است و بین تماشاگر و شخصیت درگیری احساسی زیادی خلق می کند و بیننده را وا می دارد تا فقط روی شخصیت و نه چیز دیگری تمرکز کند. نماهای نزدیک از اشیا یا بخش هایی از اشیا ، برای جلب توجه تماشاگر به اطلاعات و جزئیات مهم ، خلق هیجان در اثر کاربرد آن شیء خاص ، و ارائه ارزش نمادین به آن ، انجام می شود.

-2-- نماي دور (Long shot) نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما دیده می شود. این نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.

-3- نمای تراولینگ ( Traveling Shot )در این نما دوربین روی زمین ، با استفاده از پایه ای چرخ دار ، یا روی ریل حرکت می کند و ماجرا را تعقیب می کند ، یا تماشاگر را با خود به جایی می کشاند.